Alina Ruiz Folini, en “Supervivencia”: Lo que puede un cuerpo

En 2015, en una residencia en la OMI Dance Program, AIR (Artist in Residence) Chez Bushwick Inc. y el New York Foundation for the Arts, Alina Ruiz Folini inició una merlopontiana investigación acerca de las posibilidades de un cuerpo de producir conocimiento. Para ello, se propuso reconstruir las fibras de las trasversalidades de toda índole que componen sus estado de ser y conocer el mundo.

Jueves, 14 de abril de 2016 | Por Maria José Lavandera

Algo de los dilemas de la percepción merlopontianos se disimulan entre sus palabras. Des-programar los movimientos aprendidos del cuerpo, así define la bailarina y coreógrafa Alina Ruiz Folini su último trabajo, “Supervivencia”, estrenado en Buenos Aires en “Espacio Callejón” este abril. Poner el cuerpo en crisis, quizás. “¿Dónde está almacenada la información sensible del cuerpo? ¿Qué configuración revela la aparición de un gesto? ¿Cuáles experiencias -biológicas, colectivas, cognitivas, afectivas, contextuales, futuristas – podemos captar en él?” se pregunta a través de una indagación corporal que busca despojarse de la danza para volver a ella -quizás- desde un cuerpo vulnerable y des-significado, removido de sus anclajes conocidos y su modo de ser habitual en el mundo.

Se trata, más bien, de una experimentación que llevó a cabo Alina durante más de un año, que luego tomó presencia y forma escénica. Trabajó inicialmente con la bailarina estadounidense Katie Trigg y el performer Juan Pablo Cámara, actualmente en Holanda. Este proceso tuvo su desarrollo en 2015 a través del OMI Dance Program, AIR (Artist in Residence) Chez Bushwick Inc. y el New York Foundation for the Arts, habiendo sido programado en el Spring Movement Festival en Center for Performance Research (CPR) en su edición de 2015. Y fue mostrado su progreso nada menos que en la mítica Judson Church, Movement Research.

Para Alina, que este año celebrará la tercera edición de su encuentro Arqueologías del Futuro, este repensar el uso social/cultural del cuerpo, sus dramaturgias aprendidas y sus potencias dirigidas es una exploración que se aúna en sus diversos campos de acción. “Tiene que ver con entrar al movimiento y al cuerpo como posibilidad de desarrollar conocimiento. Tiene que ver menos con desarrollar una línea de trabajo hacia la danza, un cuerpo como fuente de entretenimiento o de belleza, sino preguntarse por cuáles habilidades, inteligencias, usos del cuerpo, no sólo como herramienta, sino como soporte del conocimiento sobre el mundo”, explica. En este sentido, se propone “desplazar la posición de la danza y del movimiento como lenguaje hacia la generación de conocimiento. El cuerpo como lugar donde se construyen los conceptos. No es qué ideas podemos desarrollar en relación al cuerpo como conocimiento, sino cuánto en la práctica física misma podemos saber de este mundo, de la relación entre personas, con cosas, la materia. Por lo tanto, dándole una perspectiva social”.

Foto: Vale Fiorini.

Foto: Vale Fiorini.

Una propuesta fenomenológica, como decíamos, al ritmo de lo que Merleau-Ponty señalaba en 1945: “El cuerpo es nuestro medio general para obtener el mundo”. Desde su concepción, la subjetividad sólo es consecuencia de este permanente estar en el mundo que, en última instancia, se construye a sí mismo y al mundo a través de su experiencia perceptiva con él, no más allá de él. Así es como va evolucionando en la elaboración del espectro que lo rodea. En el caso de Alina, este movimiento en reversa abarcó a su cuerpo atravesado por la danza, dibujado por el entrenamiento. “Quería hacerle a mis circuitos físicos, cognitivos y sensoriales preguntas que tuvieran efectos. Mi primer impulso, muy básico, antes de que adoptara un nombre y tuviera una forma escénica, tuvo que ver con encarar el proceso de creación de un solo con la intuición y el interés de “desprogramar” mi cuerpo de intérprete, pedirle a mi ser bailarina un “fuera de sí”. Ver qué posibles reprogramaciones podía provocar. Desde ahí se empezó a instalar la idea de hacer ciertas pruebas y usar mi cuerpo lo más radicalmente posible al servicio de cierto intento. En este sentido, generar un procedimiento para todo mi cuerpo, que me pudiera permitir comprender qué efectos tiene. Casi a modo de laboratorio, quise componer variables y ver qué resultados obtenía. La propuesta que yo me hice tuvo que ver con ponerme en contacto pleno con un lenguaje físico corporal con sus lógicas. No quiere decir que no tenga palabras, sino que es abrir una dimensión de tiempo, material y sensible que es especifica de esta vivencia de movimiento. No quiere decir que no se pueda nombrar o traducir, o que no tenga concepto, sino que pide ser visteo desde ese poro. En definitiva, cualquiera de los espectadores podría estar haciéndolo, de algún modo”, indica.

Y se embarcó en una serie de ensayos de despojo para ver qué sobrevive y qué se reorganiza en la virginidad de este cuerpo que busca “cambiar el chip”. “No pensamos en la ‘Supervivencia’ en su aspecto dramático de sobrevivir a la adversidad, sino en cómo en cada prueba se iban revelando estrategias o relaciones con los útiles o materiales. No fue casualidad que gran parte de su desarrollo sea en otro país, en otro idioma y otra cultura, diferentes marcas que fueron sumando a este sentido de desmontar parámetros aprendidos. Más que un cuerpo superviviente heroico, pretendo indagar el cuerpo sometido al estar en el mundo, al relacionarse físicamente con el mundo”, explica.

Foto: Vale Fiorini.

Foto: Vale Fiorini.

Katie Trigg, bailarina y performer estadounidense, fue su asistente durante dos semanas en que ensayaron todos los días, para que ella “ofreciera su mirada a este cuerpo haciendo pruebas. Y desde esa mirada, intervenciones, presencia, pruebas nuevas. Sobre aquellas intuiciones empezó a configurarse un cierto cuerpo, un cuerpo humano en evolución. Al principio, casi como un cuerpo de laboratorio. Mi indagación iba más en cómo podía usar al máximo las capacidades del cuerpo físico, qué está pensando, sin anteponerle mis voluntades. Es un cuerpo que podría aceptar cualquier prueba. Era una sed de usar el cuerpo para hacer visibles distintas consecuencias”, comenta Alina.

El cuerpo vulnerable, en escena

La preparación escénica del material terminó en na configuración de seis capítulos o momentos, sintetizados entre la múltiple y variada serie de pruebas realizadas. “Están muy estipulados. Son seis pruebas que están bien definidas y trabajadas cada una con sus características. Algunas tienen un diseño mucho más cerrado que otras, pero en todos los casos está desarrollado un material específico. Según cada una de las pruebas hay distintos anclajes. En algunos casos, sí hay movimientos en los términos más clásicos de una coreografía, hay otros que tienen que ver con una especie de mapa y alteraciones sonoras en ese mapa. Pero no está basado en la improvisación entendida como código de composición instantánea”, comenta la coreógrafa.

En Buenos Aires, trabajó junto a Camila Malenchini y Natalí Faloni, con quienes fue “construyendo, delimitando, eligiendo distintos aspectos del movimiento, características, recorridos, referencias formales. Le esculpimos más el objeto físico. También fue crucial la entrada de Matías Sendón con la luz. Tuvo un proceso en relación a esa definición de su versión más escénica. La propuesta era no iluminar el movimiento. El desafío fue más bien cómo trabajar el elemento lumínico como una prueba más a ese cuerpo, como además un elemento del espacio, trabajar la luz como una hipótesis de espacio y no como un foco sobre el movimiento, al punto de que en esa relación hay momentos del movimiento que no se ven, por decisión del propio movimiento en el espacio. Se trató de pensar el espacio a partir de lo lumínico y de las tensiones que se generan entre ellos, aunque no se viera. Lo mismo sucede con la música. Este trabajo no tiene música, excepto un mini momento, pero el resto es en silencio. Igual trabaja Pablo Verón en el sonido, aunque no está pensando musicalmente”.

Y la posibilidad de mostrar un producto terminado a partir de su experimentación corporal abrió también otra serie de posibilidades, relacionadas con los efectos que produjo una nueva variable hasta entonces “desconocida”: la mirada del otro. “Cambia mucho la dimensión que se abre de lo que yo creo que es el trabajo o como lo pensó el equipo a lo que sucede al que lo ve, en la recepción, que es donde finalmente existe. Si bien yo lo concebí desde un lugar bastante neutro, con un carácter casi cientificista, al mostrarlo, se abren los misterios. Queda muy flotante una relación muy enfática con ese cuerpo que está en un espacio particular. Deshicimos la platea para la puesta en escena. Los espectadores están conmigo en el espacio, iluminados igual que yo. Es un espacio que está súper recortado, muy iluminado, no deshace lo artificial de lo escénico, sino que en un punto lo reforzamos, lo recortamos y se hace más evidente. Estamos todos expuestos y en escena. Como si re-organizar esos circuitos de mis distintos cuerpos -mi cuerpo sonoro, físico, de imágenes, mi cuerpo de improviso, de la memoria del movimiento- y hacerles preguntas precisas, volvieran más evidente lo que la existencia corporal tiene de inexplicable o de vacía. También porque yo estoy haciendo un proceso fino de todo el tiempo estar trabajando con todos los que están ahí. Eso agrega una serie de efectos involuntarios. También he trabajado ese generar una entrada precisa a la mirada del otro a eso. Estamos juntos en esa supervivencia corporal”, explica.

Foto: Vale Fiorini.

Foto: Vale Fiorini.

El vértigo del despojo y la fragilidad como experiencia de fortaleza fueron también efectos provocados por la construcción escénica del trabajo: “Tomé toda aquella fuerza que era importante para mí para bailar y vulnerabilicé toda esa información. Fue fragilizar mi cuerpo. Un poco porque son muchos años de usar un cuerpo físico como un ser de resistencia, de rendimiento, y porque fue un pedido del material. Eso fue lo más interesante. Aun habiéndolo hecho ya en Nueva York en distintas etapas de crecimiento, el último tramo en Buenos Aires empezó a ser muy dificultoso y, a su vez, muy imprescindible. Tuve que atravesar los materiales y hacer la obra con la fragilidad de ese despojo. Fue hacia donde el material se empezó a abrir. Tuve que poder circular por adentro de su estructura y sus demandas, con mucha, mucha vulnerabilidad y eso fue revelador. Fue un proceso importante y está siendo, porque es reciente. Hacerse preguntas respecto de qué trae ese cuerpo pensado desde la supervivencia, qué zonas uno elige tocar, qué material se configura como resultado y ver hacia dónde se fue sintetizando ese cuerpo, tiene que ver con usar el cuerpo en su dimensión más frágil, y eso no cambió la intensidad física que tiene, pero desplazó el código interno. Me pide ahora algo que es muy difícil y que cada vez que estoy por hacerlo, me da terror y quedo sumamente expuesta, pero ese terror es lo que el trabajo trajo como desafío principal. Me dispuse a recorrerlo con la capacidad de dejar que toda esa información que abre me fragilice. Pero es una fragilidad como potencia, no como debilidad. No estaba en las intenciones, pero ese volvió prioridad”.

Judson Church

“Supervivencia” -o “Survival Project”, como fue nombrado en inglés en Nueva York- tuvo su momento de exposición en uno de los espacios míticos de la experimentación performática: la Judson Church. Alina relata que su investigación fue seleccionada luego de presentarla en una convocatoria: “Fue una experiencia religiosa (risas). En Judson no se hacen obras terminadas, sino que, así como lo fue en su origen, sigue siendo un espacio que quiere ser de experimentación. Entonces si bien muchos de los performers-bailarines o coreógrafos que participan en algunos casos tienen mucha trayectoria, en otros es su primer trabajo. Está pensado como un espacio para abrir momentos de proceso. Lo que hice ahí fue exactamente eso: una de las etapas”, cuenta

La posibilidad de abrir su trabajo en semejante espacio no fue menos para ella -tanto a nivel de interpelación personal como profesional- de lo que ya nos podemos imaginar: “Pasada la convocatoria y la idea de montarlo ahí, cuando llegó el momento de hacerlo, fue muy significativo y emocionante, porque era un poco estar bailando con… todos los ídolos (risas). También viví otras experiencias de aprendizaje. Tuve la suerte de entrenar con Yvonne Rainer, de aprender con ella Trio A Hay algo que me dejó pensando en relación a que en ese mismo espacio hubo artistas que revolucionaron la danza, el pensamiento, la cultura. Eso me puso en la responsabilidad a mí de pensar con qué me pongo en relación para mover lo que voy a mover, qué voy a aportar y desde qué lugar. Hace 60 años hubo gente ahí haciendo cosas que son gran referencia para mí y siguen siendo vigentes. Entonces eso me llevó a reflexionar con qué demandas de la época, con qué sentidos me voy a poner en relación en mi trabajo y qué lecturas tengo del mundo y de la danza en el mundo. Me dejaron la motivación de ser consciente de que ahora la pelota esta acá y uno no puede hacerse el distraído ni dejar de posicionarse. Estar ahí fue una mezcla de mucho entusiasmo, emoción y responsabilidad de pararse en el lugar de poder seguir teniendo un pensamiento crítico, de correr riesgos, fracasar, bancarse preguntas y ponerle el cuerpo a eso, como resonancia de estar en ese lugar donde pasaron tantas cosas claves”, cierra Alina.

Foto: Vale Fiorini.

Foto: Vale Fiorini.


Dónde y cuándo

Función final: 28 de abril de 2016 – 21 horas
Espacio Callejón – Humahuaca 3759 (Buenos Aires, Argentina)

FICHA ARTÍSTICA
Performance, espacio y coreografía _ Alina Ruiz Folini
Luz _ Matías Sendón. Asiste Sebastian Francia
Video _ Nina La Croix. Juan Pablo Cámara
Sonido _ Pablo Veron
Colaboración artística y asistencia de dirección _ Camila Malenchini Natali Chino Faloni
Acompañamiento dramatúrgico _ Ezequiel Steinman
Fotos _ Vale Fiorini
Diseño Gráfico _ Joaquín Burgariotti
Escena _ Violeta Mansilla Camila Malenchini Ari Lutzker
Documentación audiovisual _ María Baumler

Dirección General
Alina Ruiz Folini

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