Del 27 de abril al 27 de junio de 2015 se desarrolló la primera bienal de performance de la Argentina. Con un programa extenso y de difícil caracterización, incluyó eventos artísticos y académicos en los que se involucraron realizadores, performers y estudiosos de diversas procedencias teóricas y disciplinares, incluyendo a los popes que inauguraron y cerraron la programación: entre otras, Marina Abramovic en representación del ámbito internacional y Marta Minujín por nuestro país. ¿De qué se trató este mega evento? Sin dudas, ocurrió más de lo que se puede decir en unas pocas páginas. En esta breve nota, apenas unas líneas para ayudarnos a pensar la bienal 2015 y su próxima edición proyectada para 2017.

Una bienal, dos programas

Ideada por Graciela Casabé a mediados del año 2014, y bajo su dirección, la Bienal de Performance 2015 se estructuró a través de dos programaciones, una académica y una artística, que, pese a su división, no se adjudicaron de forma exclusiva la actividad performática ni la reflexiva. Por el contrario, debido al objeto mismo de la bienal, las obras de arte invitaron a ser pensadas y algunas de las instancias surgidas de la academia tuvieron su cuota de artisticidad.

Por un lado, el programa artístico incluyó, a grandes rasgos, un workshop (el Método Abramovic), encuentros en vivo y conferencias de artistas invitados (Abramovic, Sophie Calle, Laurie Anderson), instalaciones (Papelón, Murmullo, La máquina de Hölderlin), una retrospectiva de la performance argentina en los ’90 (Volátil felicidad), y una variedad de eventos performáticos: algunos con instrucciones más o menos rígidas para que sus asistentes fueran partícipes en lugar de espectadores, otros escénicos por los que la audiencia pudo transitar, y unos pocos pensados para observadores situados a mayor distancia física o en mayor quietud. Una última actividad aún aguarda en el horizonte: la performance de Marta Minujín, Encuentra a tu igual, se desarrolló el domingo 4 de julio en el Puente de la Mujer (CABA).

Esta instancia compartió los dos meses de bienal con un programa académico compuesto por seminarios, workshops, conferencias y un espacio limítrofe llamado “Encrucijadas”, en el que se desarrollaron actividades de reflexión sobre el arte a través de charlas sobre la creación en vivo (Exceso) o de conferencias performáticas, dispositivos que contemplaban la puesta en escena como un factor de relevancia equiparable a los contenidos tratados (Sudando el discurso, Land e-scape).

Una bienal… ¿de qué?

La inmensa variedad de obras que formaron parte de la bienal hace surgir una primera pregunta casi de forma inevitable: ¿qué tienen en común? ¿Por qué todas ellas son performances? Como mencionamos anteriormente, hubo otras formas de expresión en este evento, pero aún aquellas que se agrupan dentro del universo de la performance tienen características sumamente diversas.

Definir qué es una performance es, de por sí, una tarea problemática. Históricamente, se sitúa su surgimiento en el contexto de las neovanguardias, durante las décadas del ’60 y ‘70. En aquellos tiempos, el arte hacía tambalear las certezas que se tenían sobre sí mismo transgrediendo los límites de su práctica mediante distintos recursos. En este marco, la performance desarrolló sus propias estrategias, así como el minimalismo y el arte pop generaron las suyas.

En línea con el conceptualismo, su oposición al consumo del arte como mercancía y a la institución que reproduce esta lógica hizo pie en su desmaterialización. Desvinculada de los espacios y las formas tradicionales, su existencia efímera no tiene asidero en un objeto material que pueda circular como bien de compra y venta, y en su carácter de acto único sólo puede persistir en el tiempo anclada en sus registros fílmicos, fotográficos o narrativos, mas nunca volver a presentarse.

Estas condiciones hacen que la performance parezca un objeto de estudio particularmente difícil de aprehender. Sin embargo, los expertos en la materia han intentado durante años asir su especificidad, no sin algún éxito. Ya en 1979, RoseLee Goldberg publicaba Performance. Arte vivo de 1909 al presente, donde afirmaba que “La historia del performance art en el siglo XX es la historia de un medio permisivo y sin límites fijos con interminables variables, realizadas por artistas que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte más establecidas, y decidieron llevar su arte directamente al público”. Si bien la autora advertía que establecer una definición rígida ahogaría las posibilidades de desarrollo de esta forma de expresión artística, esta breve cita permite señalar algunas características que le son propias: su irreverencia ante las limitaciones institucionales, su interpelación directa al público, su espíritu transgresor. Goldberg no se detiene allí y avanza en señalar que la performance es un arte que utiliza los gestos vivos “como un arma contra las convenciones del arte establecido”. La presencia del cuerpo del artista en vivo busca entrar en contacto directo con su público, sin mediación de las instituciones, o rompiendo esa mediación con su propio gesto. Pero, ¿cómo trascender el marco institucional que define cuándo algo es arte y cómo debemos relacionarnos con ello? Renegar de la institución implicara sacudirse las normas que guían los comportamientos sociales respecto del arte y esto puede lograrse mediante lo inesperado, un acto que haga temblar los cimientos de lo que presenciamos y nos deje desorientados como público. Algo que, en el fondo, no nos haga sentir espectadores sino verdaderos partícipes de lo que ocurre, testigos, integrantes fundamentales, comprometidos de una manera diferente que si estuviésemos sentados en una butaca o de pie frente a un cuadro.

En Estudios avanzados de performance, de 2011, Diana Taylor identifica diversos usos del término, entre los cuales menciona esta remisión a un “arte en vivo o arte acción”. Para llevar adelante una performance, “el artista sólo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se veía a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada”. El factor sorpresa sin dudas es una manera de establecer una relación sin mediaciones institucionales con el público. Cuando compramos una entrada, cuando ubicamos una obra en un género determinado, o cuando asistimos a un espacio dedicado a las artes, estamos accediendo a la obra a través de la institución. Cuando la obra llega a nosotros en la calle, mientras caminamos sin la más remota expectativa de presenciarla, la idea de institución se diluye, se genera la duda sobre el status artístico de lo que ocurre y sobre cómo debemos comportarnos en tal situación. Con estos recursos, ¿cómo entender la performance en el marco de una bienal? ¿Es posible que haya una ruptura institucional en un evento planificado?

El Festival de Performance de Cali de 2002 puede ofrecer una respuesta a esta inquietud: allí, el artista francés Pierre Pinoncelli realizó Un dedo para Ingrid, una performance en la cual se cortó una falange del dedo meñique con un hacha, escribió la palabra FARC con aerosol y salpicó la pintada con su propia sangre, para luego declarar que estaba dispuesto a ir él mismo en busca de Ingrid si la guerrilla se lo permitía. Respecto de experiencias como estas, documentadas en el libro Performance. La violencia del gesto, su autor Jorge Zuzulich nos dice durante una entrevista: “La performance no es algo solamente anclado en el cuerpo del productor sino que es una relación que, en su emergencia, el que era un espectador aparece involucrado de otra manera, testificando el acontecimiento, aunque no participe de forma directa. Cuando un tipo se corta un dedo frente a vos, la idea de espectáculo aparece disuelta”. Así, la transgresión de ciertos límites también es una manera en la que una performance puede disolver la institucionalidad de una obra y, evidenciando la condición de cuerpo vivo del performer, establecer con su público una relación diferente, más directa, que la que tendría con un espectador. Arrancándolo de su lugar de confort, buscan convertirlo en partícipe de lo que acontece, ya sea porque debe cumplir un rol activo o porque lo que observa lo interpela de forma directa y no puede dejarlo indiferente.

“Uno de los textos casi inaugurales que trata, no sobre la performance porque no era el nombre que se usaba entonces, sino sobre el happening, es el de Susan Sontag”, señala Zuzulich en referencia a Happenings: un arte de yuxtaposición radical de 1962. “Ella dice que no entiende bien por qué la gente va a esos lugares casi a ser maltratada, porque le están corriendo el suelo todo el tiempo”, comenta. La ruptura de horizontes de expectativa y la incertidumbre que conlleva fue uno de los primeros recursos de la performance: tomar al público por sorpresa, quitarlo del lugar de confort de los espectadores pasivos y comprometerlo de otra manera con el acto artístico. “La performance tiene desde su configuración un ámbito de inquietud e incomodidad al traer lo que yo llamo, citando a Corinne Maier, ‘lo obsceno’, lo que está fuera de la escena: qué es lo obsceno hoy, esa es una pregunta que sería interesante que responda la performance de alguna manera. De qué forma uno trae lo que está fuera de la escena hoy, que seguramente no es la misma que en los ’60 ni tampoco que en los ’90”, indica el intelectual.

De este modo, la performance no puede encarnarse en una fórmula universal. Cuando la novedad se agota, cuando la sorpresa se vuelve previsible, permanece el gesto pero no ya su intención. ¿Cómo se puede actualmente poner en juego propuestas artísticas capaces de incomodar a un público que ha sido testigo de la transformación cada vez más acelerada de la vida social, que ha visto nacer (y, en muchos casos, morir) en cuestión de años nuevas tecnologías y formas de comunicación? ¿Cómo moverle el piso a alguien que puede “googlear” cualquier respuesta con un dispositivo que entra en el bolsillo? Por su propia naturaleza, la performance tendrá que renovar esta pregunta ad eternum para sobrevivir, y en esto radica una de las características fundamentales de la práctica, cuyo espíritu rupturista ancla en la constante búsqueda de esta respuesta y, por sobre todo, de una pertinente formulación para la pregunta.

Una bienal de lo performático

Ante la diversidad de experiencias que conformaron la programación de la bienal, la primera pregunta que viene a la mente es en qué manera se relacionan todas ellas con la performance. Si algo queda claro es que no todas las obras que constituyeron su propuesta fueron performances en el sentido expuesto anteriormente. En efecto, el primer seminario del programa académico, “Después de las disciplinas, el arte”, a cargo de Sandra Torlucci, se presentó con una gacetilla donde se declara que “la performance aparece ya no como una forma específica de lo artístico sino como un modo de abordaje que atraviesa el panorama del arte contemporáneo”. La perspectiva planteada por la actual rectora de la Universidad Nacional de las Artes, una de las instituciones universitarias que participaron de la bienal, se aparta de la performance como un tipo de obra y la define en cambio como una forma de entender el arte en la actualidad, corolario del “derrumbe de los límites entre las distintas artes”. Lo performático sería lo híbrido, lo transversal, lo que surge más allá de las fronteras que distinguen entre disciplinas y lenguajes, y, más aun, de las que separan al arte de la vida.

Así lo confirma Susana Tambutti cuando plantea, en entrevista, que “las propuestas conceptuales de lo que sería una actividad llamada en general ‘performance’ es que de alguna manera barre con las disciplinas. Mi intención es movilizar esta división tan verticalista que todavía existe entre las artes y que se pueda pensar más en términos transversales. Inclusive, inscribir la actividad artística con el trasfondo político que toda actividad tiene. La performance, si no es una herramienta de cuestionamiento al status quo, pierde un poco su objetivo”.

En otras palabras, Andrea Giunta caracteriza el actual estado del campo artístico como “un fluir de zonas grises o transiciones entre los lenguajes donde se potencian mutuamente o se exploran y se logran campos comunicativos mucho más complejos que lo estrictamente –o tradicionalmente– entendido como teatral, visual, musical/auditivo o corpóreo, como la danza”. Además, señaló que en este marco la performance ya no se entiende como “un género sino como un espacio en el que los materiales que intervienen involucran de distintas maneras al espectador; la obra nunca está terminada, tiene siempre un acontecer”.

Estamos, entonces, ante una caracterización de lo performático en tanto perspectiva sobre las artes contemporáneas en general. Una pregunta de hace ineludible: ¿por qué no se llamó “Bienal de arte contemporáneo”? Que la performance sea cualquier práctica artística híbrida que, como tal, cuestiona el status quo mediante la denuncia de las categorías artísticas tradicionales dificulta grandemente la identificación de aquello es una performance, al punto de que en la programación de la bienal cupieron experiencias de lo más diverso. ¿Pero no hay acaso algo llamado “performance” que se ha estudiado durante años y que ya tiene más de medio siglo de historia? Por el contrario, esta bienal erigió como su objeto a “lo performático”, una cierta condición del campo artístico cuya denominación remite a tendencias artísticas especialmente marcadas en las artes de la neovanguardia en los años 60 y retomadas con nuevo impulso desde los 90. Ante esta última afirmación, una cuestión se vuelve imperativa: ¿es posible, mediante esta caracterización amplia y esquiva, asir las artes contemporáneas y decir algo claro y significativo sobre ellas? ¿En qué medida la idea de unas artes contemporáneas transversalmente performáticas permite analizarlas críticamente y qué discusiones habilita? ¿Pensar lo híbrido no es también pensar las disciplinas que se hibridan? Desde una voz que, en principio, parece oponerse a la propuesta de la bienal de un arte más allá de las disciplinas (y qué maravilloso sería que ambas voces dialogaran en vivo), Zuzulich reflexiona: “El arte es esa construcción histórica: lo que le da sustento a la autonomía del arte como tal, eso que nosotros entendemos hoy como arte, es el proceso de configuración de las disciplinas. Es decir que las disciplinas son el arte.”

Aún performance

Pese al posicionamiento teórico respecto de la performance como un modo de abordaje de las artes contemporáneas, y a la presencia de otros géneros de expresión artística, en la bienal también hubo obras que, en formas diversas, se inscriben dentro de las formas de la performance, especialmente de las nuevas aproximaciones surgidas durante la década del ‘90. Una noción clave para pensar buena parte del corpus que reunió la Bienal Performance 2015 es la de “performance delegada”, expuesta por Claire Bishop, que caracteriza un tipo de performance en la que los artistas dejan de presentar su propio cuerpo y contratan a terceros para hacerlo en su lugar. Esto conlleva un gran número de implicancias, desde la puesta en primer plano de la transacción económica que vincula al artista con las personas que contrata, hasta la incorporación de una instancia mediadora a una forma de arte que buscaba acceder al público de manera directa.

En su artículo “Performance delegada: subcontratar la autenticidad”, publicado en español en la revista Otra Parte Nº 22, Bishop caracteriza varias clases de performance delegada, una de las cuales tuvo claros representantes durante la bienal. Se trata de un tipo de acciones que involucran a “profesionales de otras esferas de actividad”. Un buen ejemplo de esta categoría fue El tiempo entre nosotros, en la que el actor Gabo Ferro permaneció durante cinco días dentro de una casa con paredes de cristal especialmente construida para la ocasión en el Parque de la Memoria. El intérprete se ajustó a una rutina con regularidades diarias según las instrucciones del autor de la pieza, Fernando Rubio: recibió cada día la visita de un profesional de otra área del arte o la cultura, miró películas, leyó textos e interactuó con el público en vivo en horarios preestablecidos. La mediación estuvo presente no sólo en la delegación de la performance en el cuerpo de otro artista sino también en las instrucciones, que habilitan la repetición del evento, una característica que a su vez permite concertar la concurrencia del público y la reposición de la obra. En este sentido, las performances delegadas ya no se apartan tan claramente de la lógica del mercado, sino que son potencialmente bienes que un museo, festival u otras instituciones pueden comprar o contratar para reponerlas. Sin embargo, algo permaneció: la incertidumbre del público, que llegaba para participar de una experiencia de la que desconocían muchos detalles (aunque conocían muchos otros, en tanto la planificación institucional determinaba lugar, horario y capacidad de la sala, y la fama del performer denunciaba su trayectoria). Allí, cada concurrente era interpelado por un cuerpo que, sin ser el del artista, no dejaba de ser un intérprete con el que dialogaban, guión mediante, cara a cara, y que por lo tanto expresaba, en palabras de Bishop, “la irrefutable alteridad de otra presencia humana”.

Otras obras también funcionaron mediante instrucciones, pero dirigidas en algunos casos al público, o a una parte de ellos. El gran ensayo, de Mariana Obersztern, reunió a un grupo de visitantes del Museo Nacional de Bellas Artes que se convirtieron en asistentes al integrar la obra siguiendo el guión propuesto por la artista. La experiencia cotidiana –y, sin embargo, claramente reglada por la institución– de contemplar obras de arte en un museo transmutó así en una experiencia regida por normas nuevas, tan sostenidas en el contrato social como las otras, pero circunscriptas a un grupo exclusivo y sin la historia de una tradición que las avale. Cercana a esta experiencia, pero con tintes más conceptualistas, Los contempladores de Diana Szeinblum puso en marcha un recorrido por la ciudad, guiado a través de auriculares, en un itinerario por paisajes capaces de evocar un “sentimiento oceánico”. Este sentimiento, factor central de la obra, sólo pudo existir en las mentes de quienes participaron. En este sentido, la experiencia recuerda a obras conceptuales como Prospect (1969), de Robert Barry, que declaraba componentes de su obra a los pensamientos surgidos en las mentes de todos los que leyeran la entrevista publicada en el catálogo de una galería de artes.

Bishop también reconoce un tipo de performance delegada en la que interviene el registro en video: allí, los performers actúan según pautas dadas por el artista sin que, en la mayoría de los casos, sea del todo claro para el público en qué medida los intérpretes pueden recurrir a su propia voluntad y hacer variaciones sobre la consigna que recibieron. Así se desarrolló Cuídese mucho, de Sophie Calle, para la cual 107 mujeres interpretaron ante la cámara una carta que la artista recibió de parte de su ex pareja y el registro de cada una de estas acciones se proyectó simultáneamente en 107 pantallas con auriculares. Así, el acceso al material fue individual, una condición que acentuó la sensación de intimidad que, pese a la mediación tecnológica y la distancia geográfica y temporal, puede generarse en la recepción del observador.

La búsqueda de un espacio de cercanía e intimidad también es parte fundamental de la obra de Gabriel Baggio que en Flor tallada en madera, una de las pocas performances no delegadas de la bienal, expone su proceso de aprendizaje y los diálogos que surgen durante esta transformación. La conjunción de tareas manuales típicamente artesanales y el nexo que establece con los visitantes son claves en la obra performática de Baggio que, mediante la incertidumbre, genera en el público una variedad de comportamientos infrecuentes en la espectación tradicional de las artes. Otra de sus piezas enmarcadas en esta serie de aprendizajes lo ubica tejiendo una larga bufanda de colores mientras conversa con los concurrentes que, para ello, deben acercarse a él y a la mesa de la que pueden servirse comidas preparadas según las recetas familiares del artista. La falta de pautas que regulen este acercamiento ha generado, en sucesivas presentaciones, situaciones extremas: desde concurrentes que de inmediato se acercan y conversan con él durante largos períodos de tiempo hasta visitantes tímidos que se incomodan y se apartan de Baggio para simplemente verlo tejer y charlar con otros desde la distancia, donde apenas pueden oír su voz.

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Muchas preguntas resta aún formular en torno a esta primera bienal de performance en Argentina. Algunas de ellas:

1. ¿En qué medida es posible y deseable que el ámbito académico y el campo artístico se hibriden?
2. Inspirada en la charla con Andrea Giunta: ¿cuán rupturista puede ser hoy en día la performance, considerando las normas institucionales y legales que la constriñen? ¿Su sobrevida depende de su ingenio para encontrar caminos alternativos?
3. Apuntado por Jorge Zuzulich: ¿de qué manera se relacionan y tensionan la performance con la danza y el teatro? ¿Cuál es la diferencia entre el encuentro en vivo con el cuerpo de un pintor y el encuentro con un bailarín o un actor, formados en técnicas físicas que afectan su presencia ante el público?
4. Algo que quedó en el aire: ¿qué pasa con las figuras emblemáticas de una forma artística cuando la obra que desarrollan durante su vida se aparta de las definiciones que surgen en torno a ella y parece perder coherencia o continuidad?
5. Una con una pizca de introspección: ¿será que en la era de las telecomunicaciones, cuando ya no son siquiera voces las que nos unen sino sólo letras con un estilo cada vez más universal, lo obsceno habita el ámbito del contacto en vivo, cara a cara, piel a piel?
6. …