Por Melina Sólimo

Nos encontramos un feriado al mediodía, en una especie de desayuno-almuerzo. Los dos teníamos la somnolencia del recién levantado. Sin embargo, llegó con una energía tan positiva que nos despabilamos en un minuto.

Carlos Trunsky es uno de los coreógrafos más reconocidos de la actualidad una persona encantadora y muy expresiva. Cálido y humilde, define su trabajo coreográfico como un impulso vital, tan primitivo como el acto de comer o el deseo sexual. Se deja llevar por “una impronta emocional, por cierta cualidad del espacio, por un motivo musical o hasta por un pequeño gesto sugerido por algún bailarín”, asegura.

Carlos, salteño, formó parte de la Compañía del Teatro Colón, es docente del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y sus obras –ha realizado más de 36 piezas- generan infinidad de sensaciones en el público por las temáticas y estéticas que utiliza. Elije al ser humano y no a la mera figura en el espacio; porque le interesa el movimiento que puede descubrir en sus contradicciones, sueños o temores. El 30 de octubre estrenará su nueva obra «4h», en Portón de Sánchez: un laberinto coreográfico inspirado en los Cuatro Humores de Hipócrates, y construido a partir de canciones de Dowland y sonetos de Lope de Vega.

En una extensa charla, Carlos Trunsky nos contó sobre su forma de ver la danza, los procesos creativos y cómo fue el recorrido que lo llevó a ver unir la acción dramática y el uso de la voz con el acto de bailar.

R: ¿Cómo ha llegado la danza a tu vida? ¿Por qué la danza como modo de comunicación?

C: La danza es inherente a mi vida desde que nací. Vengo de una familia de artistas, de cantantes, de músicos, mi viejo era actor…Entonces la música estuvo rondando muchos años antes de que yo naciera. Mi padre componía, cantaba, bailaba, fue un showman desde los años 50 a los ’80. Cuando yo nací todo ese campo expresivo estaba en el mundo familiar y según dicen bailaba desde la cuna: bailaba y cantaba. Para mí no es un dato menor; me remito mucho a esa primera sensación generadora de todo lo que vino después. Para mi cantar y bailar es prácticamente la misma cosa, es música en movimiento a través del propio cuerpo, ya sea porque suena o se mueve, yo no sé si canto porque bailo o bailo porque canto.

Lo que si me acuerdo es tuve que aprender a cantar en silencio y a bailar en quietud, sobre todo en los primeros años de vida, cuando me llevaban a pasear o iba a la escuela, donde esto no se podía hacer. Cualquier espacio o cualquier situación invitan a mi niño a desplegar algo de eso. Esta forma de vivir viene conmigo, no fue una elección. Sí elegí el camino profesional, pero no esta necesidad, este modo de expresión que es natural en mí.

A los quince años elegí un estudio y después surgió la posibilidad de estudiar en el Colón y pude elegir los maestros con lo que yo me he sentido ligado: Carmelo Scarammossino, Cristina Barnils, Graciela Sultanik, han sido los primeros guías e iluminadores en el camino del arte de bailar. Luego vino la formación no solo en la escuela, sino dentro de la compañía del Colón, toda la estética clásica y neoclásica. También los caminos de la danza contemporánea en la compañía del Teatro San Martín y mis viajes al exterior, a Estados Unidos o a Europa, en búsqueda de las técnicas madres del contemporáneo y fundamentalmente las vanguardias.

Mi camino en la danza es amplio en el sentido que he estado en esas dos orillas que parecen persistir y a veces hasta en guerra, pero felizmente cada vez más esos límites se van borrando y la danza termina siendo amplia. Igual cuando hablamos de la danza me pregunto de que horizontes estamos hablando, porque tenemos que pensar la danza en la cultura humana desde hace millones de años, siempre hubo danza. Siempre hubo música, pero me pregunto si hubo danza porque hubo música o si hubo música porque hubo danza. El huevo o la gallina…

La música surge, uno levanta el culo y baila, o bailo y hay que hacer la música para acompañar ese movimiento. Por ejemplo, continúa la reminiscencia del fogón primitivo, en las reuniones de mi niñez se tocaban instrumentos, se bailaba, se cantaba, la música siempre estaba presente. Lo veo como un encadenamiento necesario de un encuentro de un grupo de personas, como la matriz de lo que para mí después es la escena.

R: Siendo que has atravesado distintas disciplinas y etapas con la danza y la coreografía, hasta convertirte hoy en un creador de danza, ¿cómo sentís hoy tu búsqueda creativa en relación al movimiento? ¿Cuáles son actualmente tus motivaciones en relación al ejercicio creativo?

C: Hoy me siento feliz, porque siempre estoy empezando. Si bien hay mucho hecho, tengo la sensación de que no tengo techo, entonces cada búsqueda, cada proyecto es una primera vez. Aunque me respalde una confianza de venir haciendo y tengo herramientas a las que puedo recurrir, cada proyecto es único y pide nuevas cosas de uno, con lo cual siempre se es un aprendiz. Esta buenísimo porque a uno se le corre la baranda del  “que voy a hacer cuando sea grande”, siempre tengo esa sensación y me sigue pasando, tengo la sensación de que me falta mucho.

Sigo dedicando cada vez más al estudio de la música y del canto, y la docencia me lleva a investigar y repensar cada gesto, movimiento y nombre, su relación con la música y las estéticas. Me apasionan las vanguardias, los clásicos, las búsquedas folclóricas, con lo cual se vuelve ilimitado y maravillosamente atrayente. Las veinticuatro horas vivo esta cuestión, escribo todo el tiempo, leo, miro, busco. Aunque estoy más viejo y gordo, ¡no paro! (risas). No habría otra forma de vivir, no podría elegir otra cosa, ya elegí o me eligió a mí.

R: ¿Cómo has experimentado el pasaje de la danza clásica a la danza contemporánea en tu carrera?

C: En mi caso fue paralelo porque la primera maestra que tuve, que fue Graciela Nicola, un día me dio una clase de clásico y al otro día, danza moderna. En ese primer cuerpo que yo conocí ya existían dos tendencias que en algunos casos pueden verse opuestas, pero que en realidad pertenecen a una pequeña parte de la cultura de la danza. Cuando hablamos de ballet, de danza contemporánea o de vanguardias, es apenas un quince por ciento de lo significa la danza en el mundo, porque cuando hablamos de danza hablamos de culturas y de subculturas que tienen su propia forma de expresarse. Por eso la porción es mínima, es muy chica dentro de la inmensidad de los miles de años de existencia del hombre, lo que ocupa la danza clásica y contemporánea.

En mi esa división no estuvo, la vi en los otros y me ha causado gracia y a veces sorpresa que se discuta sobre la oposición de estas disciplinas. Siempre estuvieron dentro de mí las dos, la multiplicidad de estéticas. Cuando empecé a bailar en los ochenta, tuve la alegría y la flexibilidad de recibir las diversas corrientes estéticas que fueron surgiendo a los largo de la historia.

R: ¿Cómo definirías vos mismo tu lenguaje en la danza?

C: Creo que mi lenguaje esta nutrido por todos mis pensamientos sobre la diversidad de movimientos históricos y estéticos. Todo me atrae y todo lo que pueda tomar y resignificar con mi cosmos e imagen lo hago, no tengo prejuicios.

R: Desde componer obras para el Ballet del Colón, el Ballet Contemporáneo, hasta trabajar con la intensidad de Stravinsky o la impronta abrupta y disruptiva de Xenakis: ¿cómo es tu momento inicial de aproximación a una obra? ¿Conceptualizás una idea previa o trabajás directamente sobre el movimiento y el surgimiento en conexión con la música?

C: Es difícil saber cuando uno comienza a crear una obra, salvo cuando te ofrecen un proyecto puntual, con título o espacio establecido. En ese caso, inicio mi proceso creativo en función de lo que me ofrecen, elijo una pieza musical, la gente para trabajar o un tipo de movimiento para abordar la propuesta.

Si comienzo con el movimiento, tal vez convoco a un compositor o elijo una pieza musical ya existente y después automáticamente pienso en la plástica, porque con el movimiento viene la imagen. Pienso en lo visual y aparece la pintura, los cuerpos; el pensamiento me lleva a la lectura, y así sucesivamente para completar el resto. Toda esa combustión de música, palabra, imagen, movimientos, hace que se vayan conformando la obra.

Si parto de la música, hay un estudio profundo del material y de la partitura, pero al momento de construir la coreografía de la pieza, dejo de lado el estudio y entro por la percepción hacia el movimiento. En los comienzos de mi trabajo llegaba con todo el material súper digerido, pero hoy en día trato de llegar al estudio lo más vacío posible y crear en conjunto con los bailarines. Uno llega y propone un espacio de trabajo en donde todos creamos en función de una secuencia de movimiento inicial, y a partir de lo que el bailarín me devuelve, voy construyendo la cuestión.

Otras veces, comienzo por la nada misma: empezamos a movernos y a tejer con los bailarines, si una mano se dirige hacia un lugar y una mirada hacia otro, empieza a desarrollarse la secuencia de movimiento. Entonces después viene la música, quizás meses más tarde. Muchas veces ensayamos sin música, simplemente cantando o con un bolero o un tango, una pieza de Bach o de Beethoven.

Luego me reúno con el músico, por ejemplo con Jorge Chiquiar, le llevo estas sensaciones al estudio, le canto y le bailo y componemos juntos la pieza musical. En cuanto a lo visual trabajo desde hace 10 años con Marta Albertinaci, ellos son los otros artífices de que las piezas existan. Nos conocemos, nos queremos, nos divertimos, nos disfrutamos mucho. El acto creativo es un acto sumamente placentero para mí.

R: ¿Qué te motiva hoy de transmitir tus conocimientos? ¿Cómo vivís la experiencia de ser docente?

C: Estoy trastornado de felicidad, digo eso porque soy muy obsesivo. Para mí no hay modo de andar por esta vida sin obsesiones. La docencia en mi surge por el hecho de coreografiar, porque uno tiene que ayudar al estudiante cómo moverse uno tengo que generar la didáctica para que ese movimiento resulte de tal o cual forma, o llevar al intérprete a que cree su movimiento que encaje con el momento que necesitamos. Esas raíces de docencia estuvieron desde el primer momento que yo empecé a coreografiar.

Cuando me convocan desde el IUNA para dar la materia que dicto que es “Técnica de partenaire”, ya tenía una experiencia enorme en la transmisión de ideas o de pensamientos. Sólo se trató de armar la programática para poder desarrollarla en el término de un cuatrimestre. Estoy acompañado por Ramiro Soñez, que es otro coreógrafo.

Uno el camino no lo hace solo, uno siempre encuentra “compañeros de escalada” y es muy placentero. La docencia se hace hermosa porque se lo hace con el otro, con el docente, con el músico y fundamentalmente, con los estudiantes.

El encuentro con el alumno es la cosa más maravillosa que pueda existir porque está todo lo que esa persona trae, que saben muchísimo más de lo que ellos y los demás piensan. Lo único que hay que hacer es estimularlos a que encuentren sus propios caminos, a través de la propia vivencia. Es fundamental entendernos como hijos de otros hijos, porque yo soy hijo de mis maestros y ellos lo son de sus propios maestros, y así sucesivamente. Yo transmito mis vivencias en relación a esta cadena de tradiciones, porque soy fruto de la tradición.

Uno enseña porque aprende o uno aprende porque enseña. Es una experiencia exquisita y muy divertida.

R: ¿Qué es lo que considerás más importante que puede llevarse un bailarín de tus clases? ¿Qué te gusta de un bailarín?

C: Pretendo transmitir vida, vivencias, el repensarse como personas. Lo que más me gusta de un bailarín es la libertad, el desprejuicio, el desparpajo, la alegría, el compromiso hacia el trabajo.

R: ¿Cómo ves la escena de la danza actual en nuestro país? ¿Qué te gustó de lo último que viste?

C: Hay de todo. Ahora estoy un poco más encerrado. Durante mi vida de aprendiz y profesional, hasta hace unos pocos años, estaba pendiente de todo lo que había en escena, pero hoy estoy más guardado.

Creo que hay muchísima danza, muchísimos enfoques. Hay cosas hermosas dentro de los espectáculos y otras que me interesan menos, pero lo fabuloso es que hay muchos. Ya el Colón o el San Martín no tienen la primacía y eso es buenísimo, que no hay un lugar donde se enfoca la mejor danza porque muy posiblemente no esté en esos lugares o se vaya alternando en los distintos espacios.

Creo que una de las cosas más lindas que vi, al menos en este año, fue el trabajo de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea en «Ensayo sobre el final del invierno», con idea y dirección de Emanuel Ludueña. Hay mucha belleza y libertad. Igualmente, yo ya no soy público, no se puede tomar como parámetro lo que digo porque al hacerlo, la mejor obra es la que hago yo (risas). Me enamoro perdidamente de mis trabajos.

R: Has trabajado con los más grandes coreógrafos argentinos, ¿qué sentís que eso te ha dejado como impronta?

C: ¡Mucha vida! Alegrías, experiencias de vida, humanidad. Me dejó enseñanzas, tanto en lo profesional como en lo personal. Aprendí de los coreógrafos con los que he trabajado, de lo bueno y lo no tan bueno. Lo que más he aprendido de las otras personas es sobre cuestiones de humanidad, las positivas y negativas. Uno aprende a vivir, a relacionarse con el otro, a elegir mejores caminos a partir de las experiencias vividas.

En cada proceso uno va a tientas, es todo nuevo, pero se tiene el bagaje de lo ya vivido y el sistema de percepción es amplio, que permite hacer un buen camino y estar atento para no cometer los mismos errores. Sobre todo cuando uno hace teatro independiente, porque es un acto de fe. Uno se entrega plenamente a eso, limando las asperezas, pero a veces el exceso de confianza o el deseo de que el proyecto llegue a buen puerto te llevan a estrellarte.

R: Catulli Carmina fue una de tus últimas y más polémicas obras: ¿Cuáles fueron las repercusiones frente a las claras referencias sexuales de la coreografía? ¿Cómo lo viviste y que opinión te generan los prejuicios a veces instalados en el público o la crítica?

C: Las repercusiones en cuanto a lo sexual no deberían existir porque es inherente a los poemas de Catullo, en el Imperio Romano y es mucho más antiguo al músico Carl Off que compuso la música. Hay siglos y siglos de distancia entre los poemas y yo. Lo que hice fue tomar esa textualidad y componer a través de nuestros cuerpos, la música y el espacio, un espectáculo que contenía un material erótico inherente. No me podía escapar a eso y además me dio muchísimo gusto entrar en él.

El erotismo para mí es una forma de vida fabulosa. Yo transcurro eróticamente, me encanta el sexo, la piel, el cuerpo, el olor, las temperaturas. Lo erótico está muy presente en mis obras, con lo cual Catullo Carmina es un trabajo más que incluye erotismo.

El erotismo pertenece a mi cosmos creativo y lo que le pase a la gente queda en cada uno, yo no puedo evaluar lo que el otro siente, ya que cada uno ve con su propia experiencia. Pero creo que es anticuado sorprenderse en esta época por un desnudo en una obra. Además, estamos hablando de los poemas de Catullo, pleno Imperio Romano, ha pasado toda una cultura, millones de culturas. La sensualidad y la sexualidad es algo absolutamente feliz, tanto que puede llegar a crear vida.

R: Siendo una obra tan intensa, ¿creés que se logra una mejor comunicación con el público?

C: El escenario estaba repleto de gente, diez bailarines, cuarenta coreutas, más los músicos, el director de orquesta y demás, con lo cual era una combustión muy poderosa. Mucha energía creativa puesta en la obra, toda junta, todo en vivo, creo que fue una cosa divina, fue un espectáculo bien completo.

Más allá del mensaje, que no fue un invento mío, fluyó muy bien, la obra estaba preciosa. Pero no creo que volvamos a hacerla, no me gusta repetir los proyectos, prefiero generar uno nuevo, con una idea nueva.

R: ¿Cómo te imaginas en diez años? ¿Qué proyectos tenés?

C: Quiero mantenerme en forma (risas), bajar el consumo de harinas, porque si ando pesado no voy a poder hacer las cosas que quiera. Me gustaría andar más liviano, así puedo hacer muchas cosas. Sé que tengo abundancia de hilo dentro del carretel, me queda mucho por hacer y me enamoro de cada proyecto que hago.

Ahora estoy trabajando con cuatro artistas preciosos: Emanuel Ludueña, Jesús Fernández, Gabo Ferro, Ignacio Monná; las luces las va a hacer David Seldes, el vestuario Jorge López y tengo una asistente que es Marcela Chiummiento. Todo se compone ahí, in situ, música y movimiento; trabajamos poemas de Lope de Vega, con un acordeonista, un cantante, un bailarín-actor y un bailarín.

Luego de darnos la primicia sobre su próximo estreno, Carlos no pudo evitar continuar la charla “off the record”. Su energía acelerada, que el mismo reconoce, es contagiosa y enriquecedora. Sus palabras son una inyección positiva para cualquier artista o docente. Un lujo para la danza y el arte en general porque, como diría él, el movimiento, la voz y el cuerpo son una conjunción estética.

CUÁNDO Y DÓNDE

4h: Laberinto coreográfico de Carlos Trunsky, inspirado en los Cuatro Humores de Hipócrates, y construido a partir de canciones de Dowland y sonetos de Lope de Vega.

Con: Gabo Ferro, Emanuel Ludueña, Ignacio Monná, Jesús Fernández /Escenografía y vestuario de Jorge López / Iluminación de David Seldes / Asistencia de dirección Marcela Chiummiento

Esta obra ha sido producida con un subsidio de PRODANZA

Estreno miércoles 30 de octubre a las 21:30 hs – Funciones los días miércoles 20 y 27 de noviembre; 4, 11 y 18 de diciembre en El Portón de Sánchez – Sánchez de Bustamante 1034 | Tel: 4863-2848 | Entrada $70 –