Cuestión de “derechos”… de autor

Consultamos con Juan Lavanga, abogado y productor de espectáculos de ballet, cuáles son los reveses de los derechos de autor en la contratación de obras coreográficas de creadores nacionales e internacionales.

Miércoles, 17 de agosto de 2016 | Por Maria José Lavandera

¿Qué significa que “una obra tiene derechos”? Que una compañía pueda contar con un repertorio amplio y variado demanda no sólo un buen presupuesto, sino también mucho trabajo contractual y legal, que debe llevarse a cabo con mucho tiempo de anticipación, ya que implica la contemplación, en casi todos los casos, sea del transporte o la realización de producciones completas, al tiempo que la contratación de repositores especializados en determinados creadores, anque bailarines sugeridos para los estrenos. Ello implica también un extenso trabajo de curaduría, que representa la punta de iceberg de un concepto en relación a la dirección artística de cada compañía a futuro.

Para conocer más sobre los entretelones de este tema, consultamos a Juan Lavanga, director de la Asociación Arte y Cultura, quien no sólo trabaja en producción de espectáculos de ballet y es un profundo conocedor del tema, sino que también ha participado, a lo largo de su carrera como abogado, en la negociación de contratos por derechos para la producción de obras de coreógrafos nacionales y extranjeros tanto para los ballets del Teatro Colón como del Teatro Argentino de La Plata.

-¿Qué significa que una obra tiene “derechos”? ¿Cuáles son los requerimientos generales para el montaje de obras “con derechos”?

Generalmente cuando se contrata a un coreógrafo o bien un Trust, Fundación o cualquier Institución que lo represente, el coreógrafo cobra sus derechos coreográficos, es decir, su cachet por ese trabajo o reposición, que va a ser el tema contractual. Muchas veces esas obras deben cumplir varios requerimientos en relación a la puesta de la obra, por ejemplo, respecto de los arreglos musicales, la escenografía, el vestuario. Eso se debe cumplir a rajatabla, a no ser que el coreógrafo esté vivo y se trate con él la posibilidad de un cambio de puesta escénica o bien que quien lo represente lo apruebe. Para citar un ejemplo concreto: en la despedida de Luis Ortigoza del Ballet de Santiago de Chile, la obra “Mayerling”, por gestión de Marcia Haydeé tuvo autorización de Lady MacMillan para que fuera con la puesta de un escenógrafo y vestuarista magistral como es Pablo Nuñez y se dejó de lado la puesta de Nicholas Georgiadis, que era la original. Asimismo, en una oportunidad en que desde el Teatro Colón deseaban cambiar la puesta de “Don Quijote” de Zarko Prebil y montar la de [Rudolf] Nureyev, me encargaron la tramitación, logramos unos derechos accesibles de la obra y se propuso que la puesta fuera de un escenógrafo argentino. La única condición que pusieron fue su ubicación en Barcelona y no en Sevilla… Todo es negociable.

-¿Con cuánto tiempo de anticipación es necesario hacer en general el pedido de una obra para poder montarla?

Los grandes teatros generalmente van realizando sus programaciones y comprometiendo los pedidos de obras con dos o tres años de anticipación. Muchos coreógrafos, como en el caso de [John] Neumeier, piden previamente visitar la compañía o bien envían a alguien de su confianza para chequear si se cumplen los requisitos y condiciones para ofrecer la obra que solicitan.

-¿Qué implica la posibilidad de “pagar derechos” por una obra? ¿Cuántas veces se puede hacer cada obra, una vez pagados?

Si es la primera vez que se desea montar una obra y es de un coreógrafo que está vivo, se abona el cachet que se solicita en ese concepto o, en su defecto, el que solicite la fundación, trust o empresa que lo representa. La reposición de la obra, como dije antes, puede llevar varias obligaciones: con escenografía y vestuario de determinado escenógrafo y vestuarista -por ejemplo, en las obras de Cranko -“Onegin”, que tiene dos puestas-; “La Fierecilla Domada” y “Carmen” de Marcia Haydée; “El Cascanueces”, de Nureyev; “Notre Dame de París”, de Roland Petit, entre otras que intervine, se debe cumplir con las condiciones que requieren. Lo mismo sucede con el alquiler de las partituras, si estas tienen arreglos especiales: deben ser aquellas que el coreógrafo estipuló. La obra se puede hacer la cantidad de veces que se hubiere convenido en el contrato. El coreógrafo cobra generalmente “royalties” por cada representación -lo cual también es negociable-. Es una suma preestablecida, de acuerdo al coreógrafo. Si es un coreógrafo argentino no se cobran royalties, sino sus derechos como autor a través de Argentores.

La obra se puede representar desde una temporada a tres. Fue el caso de “Notre Dame” de Roland Petit en el Teatro Colón. Luigi Bonino, su repositor, regresó a montarla al año de estrenada. En algunos casos se negocia cómo organizar las reposiciones a lo largo del tiempo, como cuando trabajamos con Cristina Delmagro en el Teatro Argentino de La Plata: se logró que las obras pudieran montarse por tres años no consecutivos. Esto fue debido a que, por un lado, nuestros teatros tienen programaciones diferentes por temporada, que en general no se repiten, y, por otra parte, para ahorrar costos. Solicitamos que se designara un asistente coreográfico argentino para las futuras reposiciones. Casi todos pedían que fuera la misma Cristina Delmagro. Pero ella sólo quería dirigir y estar en la sala de ensayos: ni reponer, ni hacer montajes coreográficos.

Esmeralda Agoglia. Foto: Gentileza.

Esmeralda Agoglia. Foto: Gentileza.

-¿Puede pasar que los dueños de los derechos se reserven también la decisión de qué bailarín y/o bailarina puede bailar -o no- una obra determinada?

Suele pasar. Te menciono dos ejemplos que pasé: en uno consultamos nosotros desde el Teatro Colón a quién recomendaban desde la Fundación Nureyev para el reestreno de “El Cascanueces” y mencionaron a tres bailarinas, entre quienes se contaba Aurélie Dupont. Se la contrató, pero no pudo debutar porque se lastimó el bailarín que la acompañaba. Finalmente, estrenaron Adriana Alventosa y Jorge Amarante, que eran el segundo elenco. Cuando tramitamos “Notre Dame de Paris”, Roland Petit directamente solicitó que fuera el estreno con Simona Noya, Manuel Legris y Massimo Murru. Luego se permitían los elencos argentinos que eligiera el repositor y que ya quedaban para el año siguiente, si la obra se reponía.

-A nivel legal, ¿qué puede pasar cuando una organización considera que hubo plagio y que no se han pagado los derechos correspondientes? ¿Cómo se “calcula” el plagio? ¿Qué puede pasar cuando se incumple el contrato por los “derechos” adquiridos?

A nivel legal, si hay plagio, debe haber un juicio por esa causa. Es bastante difícil probar un plagio coreográfico, porque si nos atenemos a lo legal, el plagio se configura cuando se copia en lo sustancial obras ajenas, ofreciéndolas como propias. Es más sencillo en una obra literaria, en una canción, en una melodía musical. Un coreólogo me explicó que coreográficamente se puede tomar como plagio el hecho de que en una frase musical se copien secuencias de otra obra. Pero me parece que es muy difícil llamar plagio a “algo parecido”. Se requiere de un análisis muy profundo con especialistas en la materia: coreógrafos y coreólogos. Y si se incumple el contrato por los derechos, es sencillo: la obra simplemente no debe ser montada, ya que no se autoriza su presentación. Si se monta igual, la contraparte puede iniciar acciones legales por daños y perjuicios.

-¿Cuántos son los años que tienen que pasar para que una obra pueda ser representada sin la necesidad de solicitar los derechos?

En lo musical hay obras que son de “dominio público”, lo cual significa que cualquier persona puede hacer uso de esa obra. Coreográficamente las obras de Petipá-Ivanov -se deben citar a los coreógrafos- se pueden adaptar libremente sin necesidad de autorización. En Argentina, para las obras que han pasado a dominio público y quieren ser utilizadas, se paga un cánon -para llamarlo de alguna manera- al Fondo Nacional de las Artes (FNA). Al autor se le liquida por Argentores, con estos descuentos para el FNA. En Argentina, luego de la muerte del autor, se otorgan los derechos de la obra a sus herederos por un plazo de 70 años a partir del 1 de enero del año siguiente al de la muerte del autor, pero este plazo varía por país.

En la danza, hace muchos años atrás, se daban las obras sin autorización, lo cual las exponía a ser desvirtuadas, aun cuando fuesen repuestas por primeros bailarines que habían estado en su puesta original. Había gente muy seria como Esmeralda Agoglia u Olga Ferri, que eran muy puntillosas y tenían apuntes que habían hecho cuando estrenaron las obras. Recuerdo que Esmeralda un día me mostró sus anotaciones y dibujos de “Columna de Fuego”, de Taras, “Suite en Blanc” de Lifar y “Concierto de Mozart” de Balanchine y estaba anotado punto por punto cómo se reponían. Me contó que Taras un día viendo sus anotaciones, le había dicho que ella lo podía reponer tranquilamente, aunque no era coreóloga ni había estudiado coreología. La prueba está en que cuando en EEUU quisieron reponer “Concierto de Mozart”, la Fundación Balanchine no tenía material sobre la obra ya que había sido creada especialmente para el Ballet del Teatro Colón y llamaron a Esmeralda para reponerlo con la compañía del Ballet de Tulsa, que en ese momento dirigía Roman Jasinsky.

Tengo también en mi haber la historia de los derechos de “El Cascanueces” de Nureyev, que me encargaron recuperar para el Teatro Colón en 1993, bajo la gestión de Kive Straiff y Raquel Rossetti en la Dirección del Ballet; se había estrenado en 1971 con el propio Nureyev y Olga Ferri. Habían pasado 22 años y en ese momento hablé con el Dr. Richter de la Fundación Nureyev, con sede en Zurich. Me pidió que tratara el tema con Mario Bois, que manejaba los derechos de las obras de Nureyev, quien me comentó que el mayor problema era con los derechos de la puesta de Nicholas Georgiadis -que estaba vivo- y cobraba muchísimo. Además de enviar un asistente para control de vestuario, él vendría en dos oportunidades, con aéreos en primera, alojamiento, cachet. Se volvía “impagable”. Pero yo tenía en mano sobre el escritorio los contratos de Rudolf y de Georgiadis hechos con el Colón, representado por Valenti Ferro. Resultó que en la última cláusula se indicaba: “Los distintos elementos originales de escenografía y figurines entregados por el escenógrafo quedarán de su propiedad y el teatro podrá reproducirlos y utilizarlos en futuras temporadas sin que por ello el escenógrafo pueda reclamar compensación alguna”. Luego de esta sorpresa, se convino con la Fundación Nureyev el pago de un fee por función, que se donaría a la lucha contra el Sida, tal está dispuesto en el testamento de Nureyev, y llamar a uno de los repositores autorizados: Eugene Poliakov-ya fallecido-, Allette Francillon y Patricia Ruanne. Las condiciones con la Fundación Nureyev nunca han variado. También conoce bien el tema Miguel Levy, ya que con él hemos realizado la última contratación. Por otra parte, Miguel siempre proporciona las partituras, ya que en el caso de “El Cascanueces” no se paga nada -son de dominio público-. Es la única partitura de Tchaikovsky en la que Rudolf no hizo arreglos musicales junto a Lanchbery. Esta fue siempre una producción económica para el teatro, salvo en 1971, que se pagó muy bien para los valores de la época.

-¿Cómo se documentan los ballets? ¿Cómo se cuida que se cumplan los derechos?

Desde el punto de vista coreográfico, mediante coreólogos, repositores autorizados o Labanotation y diversos métodos cada vez más actualizados. Los derechos se cumplen aplicando la legislación de cada país y se fijan las condiciones a las que están sujetos en un contrato. Cada institución tiene un departamento legal que tiene a su cargo ese control y cuidado, ya sea un teatro oficial, o una empresa o fundación o trust. Hay casos en que también hay Estudios de Abogados especializados, tal como fue el caso de Isabella Fokine cuando reclamó los derechos por las obras de su abuelo Michael Fokine, sobre todas sus obras, aunque quedó en la nada.

-¿Qué diferencias existen en negociar los derechos de reposición de una obra con un coreógrafo que está vivo -como puede ser Galizzi o de Marcia Haydee- con negociar los derechos con la Fundación de Nureyev o de Balanchine?

Fundamentalmente, en la elasticidad para negociar. Más si es un coreógrafo argentino, que conoce la situación económica del país. Siempre tratar con un coreógrafo nacional es más accesible y directo, aparte hay excelentes artistas. Justo citaste a Galizzi, quien donó al Teatro Colón su “Lago de los Cisnes” y “La Bella Durmiente”, para que la hagan las veces que desearan. Marcia es una maravilla para tratar: su “Carmen” y “Coppelius el Mago” se montaron en La Plata varias veces.

Ganar repertorio internacional debiera ser una prioridad. Por supuesto que contratar obras de coreógrafos internacionales es más oneroso y complejo. Requiere tiempo, pero es necesario para engrandecer el acervo y patrimonio de las compañías. Debido a las complejidades del tema, en muchas compañías los mismos directores montan sus obras, pero ello no es malo, a mi entender, siempre con lógica discreción. Por citar un ejemplo cercano, Iván Nagy puso 4 o 5 títulos en 10 años y Marcia Haydee, casi lo mismo en período similar, en el Ballet de Santiago.

En una época en que fui Coordinador de Giras del Ballet del Teatro Colón, recuerdo que Kive Straiff, bajo la gestión de Raquel Rossetti, consultó tres temas que para él eran cruciales al tomar la Dirección del Teatro: 1) salvar y recuperar la producción de “El Cascanueces” de Nureyev por la importancia de la obra – es el único Teatro en Latinoamérica que tiene una obra de Nureyev-; 2) realizar un Convenio de Cooperación entre teatros de la región – él quería hacerlo en el año ’93; era un “adelantado”, un gran gestor cultural del que muchos aprendimos aunque fuera un poquito- y 3) que se instrumentara que el Director del Ballet sólo montara una obra por temporada o bien que fuera a pedido especial del Director General del Teatro, por si fallaba alguna contratación. Esto fue sugerido a raíz de algunas quejas surgidas porque una dirección anterior había montado una gran obra que había sido un fracaso y un gasto económico superior y sin trascendencia, ya que nunca más se volvió a dar. Aparte se exigiría que la obra, salvo que fuera un pedido especial, hubiera sido estrenada anteriormente en un teatro y compañía de similar importancia y que hubiera tenido críticas satisfactorias. Nada de esto se concretó.

Cuando un coreógrafo es del exterior, fija sus condiciones y muchas veces el planteo es “tómame o déjame” y no deja mucho margen. Hoy en día, igualmente, noto mayores concesiones que en el pasado: antes se tomaban extremos recaudos respecto de qué compañía o qué teatro. Hoy compañías pequeñas, pero con buen esponsoreo, logran tener obras de grandes coreógrafos ya fallecidos. Otras compañías, debido a la prolijidad de su proceder, se han hecho buena fama y gozan de alta credibilidad, tal el caso del Ballet de Santiago de Chile, que es considerado como muy serio y cumplidor, a lo cual han contribuido Marcia Haydee y Luis Ortigoza.

Juan Lavanga, junto a Marcia Haydee. Foto: Gentileza.

Juan Lavanga, junto a Marcia Haydee. Foto: Gentileza.

-¿Qué es lo más importante que un productor debe tener en cuenta al embarcarse en una negociación por derechos de autor en ballet?

El productor debe tener en cuenta que no hay medias tintas en el cumplimiento de un contrato por derechos de autor. Deben cumplirse todas las condiciones que se solicitan. El margen está en las posibilidades de negociar el valor de los derechos para que sean más accesibles. El productor puede lograr que sea factible y  llegar a un acuerdo, pero todo lo que se solicita se debe cumplir en forma total. Cuando tramité “Notre Dame de Paris”, de Roland Petit, para el Teatro Colón, bajo la dirección de Guido de Benedetti y Mario Galizzi, se cumplió con todo al detalle y fueron tan exigentes que hasta enviaron al Chef de Maison Cardin para revisar todas las telas y las calidades del vestuario. Recuerdo una anécdota al respecto. Este señor nos recibió junto a Alicia Stolerman [otrora Jefa de Producción del Teatro Colón] en su departamento del Edificio Charcas donde lo alojó el Colón, y nos ofreció uno muestrarios impresionates de telas, y nos dijo que si no era esa misma calidad, era imposible hacer la obra. Alicia le contestó en francés que en Buenos Aires encontraría mejores telas aún. Las quiso ver y al otro día lo llevó al barrio de Once. Se compró dos valijas y se llevó un montón de telas a París. “Notre Dame de Paris” fue un rotundo éxito del Ballet del Teatro Colón. Roland Petit envió una felicitación especial al Ballet; Luigi Bonino hizo un trabajo excepcional. Se logró un espectáculo de alta calidad.  

Comentarios

  1. alicia sanguinetti

    Maria Jose . La foto de Esmeralda que es de Annemarie está cortada y es una pena, Cariños. Muy buena la nota

*

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