“Esta cumbia nació,

Al arrullo del mar,

Una noche de luna, con tu dulce mirar”

Los Wawancó – “No te vayas corazón”

“El interés surgió con un amigo, Juan [Salvador Giménez Farfan], bailarín muy pilar en la obra. Surgió de la intimidad de nuestra amistad. Él estuvo viviendo quince días en mi casa, en medio de unos viajes que tenía a Europa y nos pasamos escuchando música, viendo videos, todo de fiesta. Mucha cumbia, Sandro, muchos artistas de la cultura popular. Ahí descubrimos un grupo que se llama ‘Los Ángeles Azules’, de México, que hace una cumbia sinfónica, y nos bailábamos todo, nos divertíamos mucho, solos en casa (risas). Y ahí surgió: ‘Che, por qué no hacemos algo con esto’. Apareció con el divertimento. Juan se fue a Europa y yo me quedé pensando más hondamente en el tema. La primera premisa que se me vino a la mente fue por qué no hacer algo respecto de la cultura popular. Puntualmente, la cumbia es un género que me encanta, y lo que me llamaba la atención primariamente es que siempre moviliza. No a todo el mundo, pero hay algo que golpea en el cuerpo y lleva a que se mueva. Paralelamente, vengo hace rato con la inquietud de pensar por qué diferentes músicas llegan de determinada manera. Una de las preguntas era dónde está ese poder: si en las vibraciones sonoras, si en lo rítmico y por qué diferentes géneros inspiran diferentes danzas. La cumbia, que tiene un desarrollo a través de distintos países, con sus distintos modos de apropiación cultural, sus géneros y subgéneros, se presentaba como un terreno muy fértil de exploración”. Con estas palabras, abre esta entrevista la bailarina y coreógrafa Julia Gómez, quien se estrenó este julio 2016 como directora de su primera obra, “Cumbia de Cámara”.

¿Oxímoron? ¿Parodia? Difícil de definir. “Divertimento”. Sí y no. Animarse a convocar la cumbia como tópico central de una obra de danza contemporánea es, como mínimo, complejo. Requiere coraje. La dificultad de atravesar la cumbia obliga no sólo a una consciencia redoblada de la condición de clase -y hacerse cargo de ciertos correlatos culturales que ello conlleva- de quien osa evocarla, sino también al respeto puntual y justificado de los elementos que se elige poner en juego en su representación, lo cual debiera ameritar también una evaluación muy cabal de los modos en que se está decidiendo hacer tal representación. Desde un discurso erudito como es la danza contemporánea, la línea de riesgo es alta entre generar elaboraciones artísticas que pudieran resultar o estigmatizantes e irrespetuosas o demasiado analíticas o, finalmente, leves o superficiales, ancladas meramente en el divertimento. O, como dirían el Dr. Alabarces y la Dra. Silba (*), especialistas en temáticas de cultura popular y masiva, un aprovechamiento productivo de la ola de “blanquización” conservadora de este fenómeno cultural que venimos viviendo en la última década.

Es que se trata de un género que tiene una larga historia de apropiación y organización socio-cultural, muy sensible a los vaivenes de la composición socio-económica de nuestro país, lo cual amerita sendos cuidados. “Hablar” de cumbia es complejo. No tiene nada de liviano. A quien se propone abordarla, empuja a un animarse a caminar prejuicios, controversias y violencias de género, de clase, de etnia y de nacionalidad. Además, obliga -sanamente, a mi criterio- al replanteo, a caminar una reflexión sobre la construcción del fenómeno artístico y sus destinatarios, a meditar críticamente sobre los fenómenos de encapsulamiento de los ambientes artísticos y culturales “legítimos” -tan caros a los discriminatorios esnobismos arraigados en la conservadora concepción de que sólo ciertos grupos de «entendidos» habrían de tener la potestad legítima de acceder a ciertos procesos creativos, sea como público, sea como productores-, sobre la intervención del mercado y “lo masivo” en la organización del campo cultural… En suma, ponerse a hablar de cumbia es actualizar una preocupación sobre la desigualdad social-material y cultural-simbólica. Como indican Alabarces y Silba (*): “(…) la realidad social indicaba que las profundas diferencias que en la vida real separaban (y enfrentaban) irremediablemente a estos actores, no se resolvían porque todos pu­dieran bailar al ritmo de “Qué tendrá el petiso” —las más famosas canciones de Ricky Maravilla—; esas jerarquías persistían, y la po­sición subalterna de públicos bailanteros y artistas tropicales (posi­blemente en muy diversas medidas) no se resolvía ni permitía que se acercaran en la estructura social; más bien insistía, cruelmente, en marcar las diferencias de clase (…)”.  

Sí, ponerse a hablar de cumbia, seriamente, es difícil. Y en este baile se metió Julia Gómez para abordar esta, su primera obra. Dos años de investigación le llevó elaborarla. “Si bien todo comenzó intuitivamente, después el proceso fue cercándose y adoptando una identidad más compleja. Lo que me importaba mucho es, por un lado, a nivel social y cultural qué tiene este evento que ha logrado trascender tiempos, culturas, clases sociales. Siempre tiene repercusión. Quería entender qué fibras moviliza. Hay algo muy sexual que también despierta al bailarse. Esto lo identifiqué en mí: es muy a tierra, muy primitiva y ritualesca. Y, por otra parte, analizar sus componentes rítmicos, musicales en relación al movimiento: por qué una música convoca una cierta forma de moverse y no otra. Qué vibra, era la pregunta. Y, como marco más general, un límite que también quise explorar fue la barrera entre lo popular y lo artístico. Eso que se dice a veces desde la pertenencia a la clase media: “yo no escucho cumbia, sólo me divierte”, porque se considera un género bajo, menos legítimo que otros en el campo musical. De hecho, algo que empezó a pasar cuando contaba que iba a hacer una obra de cumbia era la pregunta extrañada: “¿Cómo de cumbia? ¿Cumbia de verdad?”. Y ahí me venía la idea de que estábamos peor de lo que yo pensaba (risas). Demasiado frecuentemente la respuesta venía con un matiz peyorativo”, explica Julia.

R: Y como creadora, ¿te afectó este tamiz peyorativo, negativo, hasta criminalizado por momentos, al tratar de elaborar esta obra?

JG: A mí no me importaba nada. Retrucaba: “¿Qué es la cumbia ‘de verdad’ para vos? ¿hay algo mejor, algo peor?” Para mí que tenga dos acordes más o dos menos, no me la hace ni mejor ni peor. Es una manifestación cultural tan válida como cualquier otra. En su propuesta de relato social vivo, quizás hasta le creo mucho más a eso que a un texto súper teórico. Ambas cosas son necesarias. Yo consumo ambos. Me encantan los dos. Pero no me creo tanto las jerarquías. Si existe, es por algo. Lo pensé fundamentalmente como un modo de manifestación cultural muy específico y que genera respuestas muy físicas y viscerales. Cuando yo bailo cumbia, hay algo que me pasa adentro, visceral. La cumbia es muy a tierra, hay mucho cuerpo invertido ahí. Hay algo de la posibilidad de hacerse tangible en esa expresión. Me interesaba analizar qué pasa con esto en el cuerpo.

Al mismo tiempo, estaba leyendo “El lobo estepario”, de Hermann Hesse, que, en el último capítulo, habla de este personaje perturbado que se permite participar de una fiesta. El comenta lo que para él significa la fiesta y las diferencias sociales de los participantes. Habla de la pérdida de la personalidad en el evento festivo, de la unión mística, las personalidades que conforman esta masividad y cómo hacen para unirse a este evento masivo: “…la embriaguez de la comunidad en una fiesta, el secreto de la pérdida de la personalidad entre la multitud, de la unio mystica de la alegría…». Este texto me llegó pensando sobre la obra, lo tomé y me disparó para la estructura. Me puse a pensar cuáles eran los elementos que conformaban este evento que yo quería investigar. El ritmo, la poética, la estética. Me propuse explorar todo lo que hubiera sobre la experiencia, hasta el tocar la música. Nos pusimos a estudiar música. El ritmo surge como primer ordenador común a esos cuerpos desperdigados, nos conecta y nos unifica: la entrada del ritmo al cuerpo, el ritmo en el cuerpo generador de movimiento, desde el cuerpo al espacio. Sigue el momento de la ritualidad: esos cuerpos que logran unificarse. Fuimos descubriendo muchas marcas: algunas están desarrolladas y otras sólo aparecen como guiños. Y elaboramos sobre nuestra manera de danzar cumbia y cómo cada uno re-interpretaba su cumbia. Para mí cada escena va sumando a la anterior, para llegar finalmente al resultado final. Se va haciendo como un ida y vuelta. Yo considero que en tanto cada elemento aparece, se perfila el ‘evento cumbia’ de la escena final, todo construido en la perspectiva de nuestra experiencia.

R: Esta música hace -y ha hecho- muchísimos recorridos culturales de apropiación y resignificación. Desde la cumbia romántica de los ‘60, hasta la “cumbia villera” – para cuyos miembros propone un modo de comunicación que encierra perspectivas, concepciones y modos de ver el mundo, en donde también aparece la contradicción de un ritmo alegre y festivo para contar tragedias- o Agapornis – gente de clase media que la canta desde la idea de la parodia en esa lógica de ‘vamos a jorobar un rato tocando cumbia’. Sólo por nombrar algunos posibles… ¿cómo se nutrieron en la elaboración del género?

JG: Hicimos de todo. Leímos mucho de todo. Estudiamos mucho del recorrido histórico de la cumbia, las particularidades en cada país, vimos muchos videos de todos los subgéneros -sobre todo para rescatar las estéticas y los clichés-, la poética. Escuchamos mucho también, hicimos nuestro trabajo de campo. Circulamos por el ambiente de las bandas de cumbia aporteñadas, en nuestro contexto. En un momento yo incluso empecé a investigar sobre los efectos de las vibraciones de la música en el cuerpo. Vimos muchísimos videos de cantautores, de los que sacamos las expresiones, los modismos, para luego pasarlos al cuerpo. Luego, toda esta información fue transitada por cada uno. El punto de partida fue el gusto personal por el género. Conformamos un grupo de bailarines, todos gustosos de la cumbia. Como todo el material surgió de lo experiencial, si a uno no le gustaba realmente, era imposible. Es la cumbia desde nuestro pensamiento y nuestra contemporaneidad. Así fuimos elaborando diferentes abordajes: la obra empezó con nuestro estudio de la música para analizar el ritmo. Empezamos a juntarnos y a tocar, sin saber tocar música exactamente. Era muy divertido. Después de eso, lo llevamos a un espacio de ensayo coreográfico e hicimos toda una investigación con el cuerpo y ahí salió el primer material de movimiento. Hicimos una exploración sobre el modo de bailar social y el modo de moverse de las bandas, que es muy básico, pero nuestra idea fue llevar eso a la máxima potencia. Y nos dábamos cuenta que todo era muy básico, pero a la vez muy potente. Todo lo que es la parte de la emergencia de ‘las personalidades’ de cada personaje tiene que ver con nuestra manera de danzar cumbia, que indefectiblemente está teñida de nuestra manera de abordar la danza. El resultado, entonces, sería ‘nuestra cumbia contemporánea’ (risas).

R: Debe haber sido interesante para vos el cambio de vivir la cumbia “sin pensarla” a pasarla por tu cuerpo de modo consciente y “pidiéndole explicaciones” a nivel profesional, desde esta perspectiva de analizar los límites entre la cultura popular y la “cultura culta”, “artística”…

JG: Muchas personas me dijeron que se sorprendían de que estuviera haciendo una obra de “divertimento” o de que yo estuviera “tan liberada”. La verdad que ese límite entre lo popular y lo artístico es un proceso cultural en construcción constante y eso al final lo vivo justamente en cada presentación: en el shock, esos comentarios, esa creencia asentada de que “sólo nos estamos divirtiendo”. Que la obra se llame “Cumbia de Cámara” es un guiño: estamos entre la expresión popular viva y vívida y el tratado académico que busca hablar de la cumbia, objetivándose de ella. Para mí es re profunda la obra. Retomamos como guiño también otras temas complejos, como la cuestión de género. En el dúo entre hombre y mujer, por ejemplo, pensamos los matices de los discursos de la cumbia: el disfrute del cuerpo, el trabajo con la sensualidad, un cuerpo que se curva, donde aparece ese límite entre el concepto de lo femenino como “objeto” y el disfrute que habilita a la sensualidad femenina.

R: Fuiste bailarina de grandes coreógrafos, como Roxana Grinstein, asistente de dirección nada menos que de Pablo Rotemberg, ¿cómo fue para vos pasar por el proceso de esta primera obra como directora?

JG: Nunca me había puesto al hombro una obra. Fue un proceso de confiar en la idea de uno y llevarla a cabo. Tuve momentos en que fui para atrás. Y cuando gané el subsidio de Prodanza, no pude volver atrás. Menos mal (risas). Primero fue confiar en uno y después, hacerle confiar al otro. Fue buscar mucha claridad para ‘vender’ mi idea a otros, convencerlos de participar. Yo armé un equipo grande, además, y tuve que ser clara en la propuesta, para que el otro entienda por dónde colaborar y dar sus herramientas de la mejor manera. Para mí fue de mucho aprendizaje personal. El otro gran momento fue el estreno. Sacar la obra. Nunca antes me había pasado esa sensación de sentirme desnuda frente a los demás. Yo siempre bailé obras de otros coreógrafos y es muy distinto. Uno se escuda, más allá de su danza, en la obra de otra persona. Acá estás hablando de vos, de tu manera de hacer las cosas, de lo que querés comunicar hoy en día en este contexto.

—

Esta cumbia, la que bailan Julia Gómez, Juan Salvador Gimenez Farfan, Janice Iandritsky y Gastón Barroso, se resuelve en una contemporaneidad que, saludablemente, se devela horizontal a ella. Será por el disfrute auténtico de los bailarines -como decía Julia, germen de la obra- y, a lo largo de ella, por una puesta en evidencia permanente del marco desde el que la abordan -el discurso de la danza contemporánea-, que se neutraliza cualquier pretensión de jerarquización. Lejos de ello, hay momentos en que pareciera emerger una parodia invertida: a través de ciertos momentos de exasperación de los personajes cumbieros y de sus clichés sutil e inteligentemente forzados, pareciera más bien que es “la danza contemporánea” -a través de sus bailarines en escena- el objeto de elaboración por parte de la cumbia. De fino andar a través de los límites y posibilidades del género a partir de un análisis que se nota concienzudo de algunas de sus marcas -el impacto rítmico en el cuerpo, la sensualidad femenina, la danza masculina, los pasos normados de una banda tropical, el anuncio de los músicos de “las próximas funciones”, la interpretación final de un tema propio, entre otros-, no se escapa nunca de la conciencia de saberse una interpretación posible. Y sólo eso, en el mejor de los sentidos: una interpretación posible. Y sí, es también muy divertida. Tan divertida como que si vas a ir, tenés que estar listo para bailarte una cumbia al final.

(**) La obra acaba de terminar en julio 2016 sus funciones en “El Portón de Sánchez”, pero volverá muy pronto por una nueva temporada. Y si no estaba esto en los planes, este es un pedido explícito a los artistas para que la devuelvan a cartel. Se agradece.

(*) Bibliografía consultada:

Alabarces, P., Silba, M.: “Las manos de todos los negros, arriba”: Género, etnia y clase en la cumbia argentina. “Música y culturas populares en Argentina”. En Revista Cultura y Representaciones Sociales, Universidad Autónoma de México, México. Vol. 8, N° 16, 2014. PP. 52 – 74.

Aclaración:

La obra fue inicialmente concebida con los artistas Esteban Esquivel y Yamila Guillermo, quienes luego tuvieron que retirarse por razones personales, aunque son indefectiblemente parte de su gestación.

Ficha técnica

Con Gastón Barroso, Juan Salvador Gimenez Farfan, Julia Gómez y Janice Iandritsky

Música original y dirección musical Federico Salgado

Tema “tu estado civil” Julia Gómez

Diseño de vestuario Aty De Summa y Mica Franzel

Diseño de iluminación Lucas Lavalle

Diseño gráfico, fotografía y video Lucio Bazzalo

Producción general Lucio Bazzalo

Asistencia artística y de producción María Gómez

Asistentes de dirección Luciana Williman y Bernardita Dirazar

Dirección Julia Gómez