“EL CUERPO SIEMPRE ESTA EN UN PUNTO DE INESTABILIDAD”

Por María José Lavandera El Centro Cultural de la Cooperación, en colaboración con el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA (IIDAM), presentará Nuestra Señora de las flores, compuesta en 1993, un espectáculo con coreografía e interpretación de Francisco Camacho, el actual referente mundial de la nueva danza portuguesa. La presentación, que cuenta con el apoyo de la Secretaría de Estado de Cultura […]

Lunes, 18 de marzo de 2013 |

Por María José Lavandera

El Centro Cultural de la Cooperación, en colaboración con el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA (IIDAM), presentará Nuestra Señora de las flores, compuesta en 1993, un espectáculo con coreografía e interpretación de Francisco Camacho, el actual referente mundial de la nueva danza portuguesa.

La presentación, que cuenta con el apoyo de la Secretaría de Estado de Cultura y la Dirección General de las Artes, dependientes del Gobierno de Portugal, se realizará mañana, martes 19 de marzo, a las 21.30 en el Centro Cultural de la Cooperación (Sala Solidaridad), en Av. Corrientes 1543.

Francisco Camacho estrena en Argentina, por primera vez, "Nuestra Señora de las Flores".

Asimismo, dictará un taller intensivo de danza contemporánea, en el que el objetivo será estimular y aumentar la percepción tanto de la expresión corporal y de la danza contemporánea, como una forma de arte relacionada con el universo interno de cada uno y el mundo exterior.

Entrevista

Maestro, bailarín y coreógrafo, este artista portugués salió a buscar su lugar en la danza. Y la hace hablar, la lleva a los límites de su decir y la desafía para transformarla en un instrumento de manifestación contra-cultural. Les dejamos nuestra charla con él:

“Nuestra Señora de las Flores”, la obra que vas a presentar este martes en el Centro Cultural de la Cooperación, ¿está inspirada en la obra de Jean Genet del mismo nombre?

No exactamente.  El título me gustó y me pareció perfecto para mi obra de danza. Entonces lo robé (risas). No es una interpretación del texto. No había leído la obra cuando empecé a coreografiar. La he leído más tarde, con curiosidad. Sin embargo, ya conocía un poco el universo de Genet. Entonces, no es que fuera una interpretación, pero sabía que era un robo que tendría algún sentido. Tenía algo que ver con las preocupaciones que tenía en la elaboración de mi obra.

Cuando leíste la obra, ¿te cambió la perspectiva?

Creo que sí, que hay conexiones. La sexualidad, los cuerpos un poco marginales que no están en la norma de la sociedad heteronormativa, la cuestión del mundo interior, las luchas interiores respecto de los trámites sociales, religiosos.

Cuando quisiste hacer la obra con este nombre, ¿qué esperanzas albergabas? ¿qué querías decir con eso en tanto manifestación artística?

Cuando comencé a hacerla, no sabía bien a dónde iba. Pero sabía lo que quería buscar y experimentar, más que lo que quería lograr. Esto sucedió luego de otro solo que hice – “El Rey en el exilio”- en el año 91. Cuando surgió la idea de hacer un solo por primera vez, una de las cuestiones que pensé es que en muchos solos de danza que veía, sentía que el trabajo se quedaba muy auto-referencial, porque la propia biografía de la gente era muy importante. Esto entonces me llevó a pensar que en aquel primer solo podría intentar hacer un trabajo diferente. Yo estaba estudiando teatro en aquel momento también, lo cual contribuyó. De este modo, dije, lo que voy a intentar es hacer un personaje exterior a mí y crear un diálogo entre este personaje y yo. Pensé que eso me ayudaría a no estar tan centrado en mí. En “Nuestra Señora de las Flores” quise llevar más lejos esta idea, pero de otra forma.  Quise crear un personaje de raíz en danza, original, que naciera dentro de mí y se desdoblara en múltiples identidades. La idea era que no naciera como una apropiación de un personaje exterior. Este fue el punto de partida. Este fue uno de los puntos principales. Luego hubo condicionantes físicos. Cuando comencé a ensayarla, no tenía espacio físico para ensayarla. Lo hacía en mi casa pequeña. Entonces, cerraba los ojos para no tener presente el espacio, para sentir también un espacio más interior. Comencé entonces por movimientos muy pequeños, por lograr un lenguaje coreográfico que trabajara el detalle del movimiento, los cambios mínimos. Luego en la pieza, tienes movimientos grandes también, pero ese fue el comienzo. Dónde iba, no sabía. Pero ya tenía esta preocupación, a esta altura, de ver personajes, situaciones, ideas que no son las que están integradas en el discurso heteronormativo que nos rige en la sociedad.

Una cosa que me llamó la atención de la gacetilla que me enviaron, es que venía citada una frase de Foucault, en relación a corromper las estructuras corporales, en tanto el poder atraviesa cada intersticio del cuerpo. De esta manera, entonces, ¿cómo pensaste el cuerpo para esta obra?

Trabajé el cuerpo pensando que está siempre en un punto de inestabilidad, de lucha entre fijarse y crear una unidad, una unidad que no consigue lograr y siempre se está fragmentando. Siempre hay un punto en el cuerpo que lo lleva a otro lado y, por tanto, nunca llega a crear una identidad. El cuerpo siempre está en la lucha de la imposibilidad de fijar una identidad acabada. No creo que haya una identidad única, fija. Somos múltiples y me interesaba explorar esto en este cuerpo que se desdobla constantemente, que pasa por éxtasis, por la nostalgia, la euforia súbita, el agobio, la rabia, y que siempre está en otro lugar. Comencé trabajando con imágenes muy pequeñas, cambios sucesivos, explorar y ver cómo estos pequeños cambios ya son un cambio para el cuerpo y la identidad. Quise jugar con distintas posibilidades de movimiento y tratar la idea de puntos corporales que llaman a sensaciones y emociones pasadas, influenciada por los estudios que hizo Lee Strasberg: esta idea de desbloquear memorias que están en el cuerpo y llamar de nuevo a los vestigios de tu vida. En el trabajo con el cuerpo implica llamar a sus sensaciones antiguas, estas memorias de otros tiempos y de experiencias más o menos fuertes. Eso me interesó especialmente: abrir espacios en el cuerpo, que pueden abrir distintas sensaciones. Esto también fue importante en el trabajo que desarrollé en los años siguientes.

¿De qué manera fue importante esta obra?¿Cómo te llevó a los siguientes pasos de tu creación?

Me permitió jugar con una idea de interioridad, pero manteniendo una idea coreográfica que no fuera sólo teatral, y también con un componente visual de las posibilidades del cuerpo, las distintas configuraciones físicas del cuerpo, qué pueden aportar y comunicar.

La danza como fuerza contra-cultural

¿Cómo pensás la fuerza de la danza como manifestación socio-cultural como para leer la realidad y dar una perspectiva nueva sobre ella?

El desafío cultural que se vislumbra en mi obra fue consciente. Pero creo que durante mucho tiempo, el desafío que buscaba en las obras fue inconsciente. Mismo la decisión de tomar la danza como profesión inconscientemente fue porque me daba esta posibilidad de romper los cánones. Es un espacio de libertad y manifestación.

¿Cómo llegó a tu vida la danza?

Por casualidad. Yo tenía quince años cuando empecé. En la escuela teníamos deportes, pero a esta altura, yo podía no hacerlo si un médico me hacía un certificado. Yo tenía asma. Tengo, de hecho. No me gustaban las clases de deportes. Finalmente hablé con un médico de mi familia, pero me hizo prometer que iba a hacer algo físico fuera de la escuela. Inicialmente pensé en hacer natación. Sin embargo, unos días antes de irme a inscribir, en la tele estaba el director de la Compañía Nacional de Danza de Portugal, dando una entrevista y decía que estaba abriendo una clase para chicos jóvenes porque no había muchos bailarines portugueses. La idea era que querían comenzar a invertir en la formación de danza para hombres. Iban a dar una clase especial. Y yo fui. No me preguntes por qué lo hice(risas). Pasado un año, el Ballet Guggenheim, que era la otra gran compañía, empezó también con esta modalidad. Fuimos con un amigo y fuimos aceptados, así que cambiamos de escuela. Fue todo muy rápido. Tuve dos años de formación, de tener clases, y luego ya ingresé en la compañía. No tuve tiempo de pensarlo mucho. Lo pensé más tarde, porque pasados los años me dijeron que no tenía el cuerpo más indicado para la compañía, que no había evolucionado bastante. Ese mismo día me fui a averiguar para ir a Nueva York. Yo conocía gente que había ido y decidí irme. Yo igual ya no estaba muy contento con el trabajo y el ambiente en aquel entonces. Era todo muy pesado. Decidí irme a Nueva York para saber si quería quedarme en la danza y ver de hacer un estilo más contemporáneo que me interesase más -hasta entonces, todo era danza clásica-, o me iba a la facultad a estudiar psicología.

En Nueva York, de hecho descubrí que puedes mirar la danza desde otros puntos de vista, que no tienes que tener las medidas canónicas, que mucha gente puede bailar sin las medidas que se consideran correctas. Hay libertad, muchas opciones. Te respetan en tu diferencia. Entonces decidí que me interesaba esta carrera y que podía haber un lugar para mí en la danza. A esta altura tenía diecinueve años. Fue una aventura muy buena, pero una aventura.

Luego volví a Portugal. Hubo un periodo en que viví entre Nueva York y Lisboa. Y en esta época ya empecé a hacer experimentos como coreógrafo. Pensé que como tal a lo mejor también tendría algo para decir. Después tuve suerte. Conseguí en Nueva York un trabajo en un restaurante donde me pagan muy bien y conseguía alquilar salón en un estudio sólo para innovar y probar cosas. Un lujo. Cuando decidí dedicarme a la coreografía ya tenía esta experiencia de haber estado en un estudio solo, probando cosas, que fue muy importante para mí.

De alguna manera, creo que la relación con la danza habrá cambiado o evolucionado de alguna manera en tu vida: quería preguntarte cómo viviste tu relación con ella a lo largo del tiempo…

Va cambiando pero no se muy bien cómo. Es por momentos. Por ejemplo, cuando estudié teatro, la danza casi no me interesaba. Estaba fascinado por la actuación y esta suerte de transformación en otra persona. Después también me comenzó a interesar aplicarlo a la danza: allí había una capacidad de pensamiento abstracto que me interesaba. También veía que a esta altura el mundo del teatro en Portugal era bastante cerrado. Después comenzó a abrirse. Pero creo que en ese momento la danza estaba un paso adelante que el teatro en mi país.

Voy cambiando mucho. Por ejemplo, en este desafío de volver a hacer el solo del “Rey en el exilio”, que es uno de mis proyectos ahora, armé un remake. Pero quería empezar por hacerlo tal cual la obra era en aquel momento. Eso me ha exigido volver a integrar otra vez un poco más de Cunningham, buscar en mi cuerpo el de aquellos tiempos, e ir sumando mi perspectiva actual. Eso fue interesante. Voy cambiando con el trabajo que estoy haciendo en el momento.

Como un libro que uno retoma luego de diez años, que actualiza conocimientos aprendidos y, aún así, uno lo entiende diferente…

Claro. También ha mutado la relación de mi cuerpo con la danza. Y la edad influye. Ahora con 45, el tipo de trabajo cambia. Si cojo este solo, voy a aprovechar para empujar al máximo un lado que tenía, que en su momento decidí no explorar, porque otro lado me interesó más. Me interesa explorar qué puedo hacer todavía también con mis capacidades físicas. Después entonces, cuando ya no pueda ciertas cosas, cambiaré o exploraré otras cosas.

Mismo, como espectador cambió lo que me interesa y lo que no me interesa. Igual hoy no veo muchos espectáculos. Lo que más me gusta hoy, en verdad, es cuando estoy dando clase, cuando estoy enseñando mis talleres o en la Universidad de Lisboa. Lo que me gusta es estar con la gente más joven, que está intentando encontrar cosas. Estar ayudándolos a pensar su trabajo. Eso me da más placer que ir a ver una obra. Lo que me gusta de enseñar es orientar, apoyar la búsqueda del proceso de creación.

¿Y cuando te encontrás con amateurs? ¿Cómo varía el trabajo que con profesionales?

No hago un trabajo tan distinto. El nivel de exigencia sí lo cambio, pero intento usar los mismos ejercicios. Lo que cambia es cómo se los explico, quizás de modo más sencillo. O puedo dar un mismo ejercicio y para los profesionales les indicó muchos puntos de atención, mientras que para los amateurs, sin experiencia, sólo algunos puntos clave. Se trata de desarrollar la creatividad y que entiendan dónde está radicada la esencia de lo que interesa en la danza como expresión. Yo creo que mucha gente puede bailar. Lo que cada uno haga con eso, varía según el esfuerzo, el interés. Pero mucha gente tiene posibilidades de expresión corporal.

Estuviste con tus obras en África, en Latinoamérica, y sos europeo. ¿Hay especificidad en la danza en cada continente a tu criterio?

Yo creo que, ante todo,  hay que abrir más las interacciones. Creo que hay que potenciar el esfuerzo de intercambio cultural, artístico y no tanto con visos comerciales (risas). No podemos limpiar nuestra historia de colonizadores pero creo que se puede mantener un diálogo de construcción en este tiempo. Un diálogo cultural, que puede ser muy interesante. Es importante conocer. Creo que eso sería una verdadera globalización constructiva: no en el sentido de que todo sea igual, sino, por el contrario, de lograr conocer y trabajar sobre las diferencias. Es necesario para resistir e ir más allá de las crisis económicas, como la que hay ahora en Europa. Hay que luchar un poco. Con mi organización, EIRA [N. de la R.: se trata de la productora desde la que potencia su arte], ahora estamos organizando nuestro festival de danza contemporánea [N. de la R.: Se refiere a “Cumplicidades”: Festival Internacional de Danza Contemporánea de Lisboa, a realizarse del 15 al 30 de marzo de 2014], luego de varios años de no realizarlo. Estamos pendientes de los apoyos del Estado, que salen a final de este mes. Creo que tendremos este apoyo y podremos hacer nuestro festival, que será bienal. Creo que será importante para la comunidad marcar otra vez este espacio de danza, porque creo que ha quedado muy diluida de las programaciones de los festivales, que tienen teatro, música y artes visuales. Creo que es necesario reafirmar este lugar específico, de esta disciplina.

¿Proyectos en Argentina?

Tengo espacio de residencia en el IUNA, para empezar un nuevo solo. Voy a estar coreografiando, haciendo pruebas. Tengo tiempo, por suerte, para esta pieza. Me gusta alternar: estoy saliendo de dirigir una pieza grande, en grupo y actualmente todavía tengo presentaciones, y ahora comenzaré entonces dos años de trabajo solo.

WORKSHOP
Días y horarios: 20, 21, 22, 25, 26 y 27 de marzo, de 17 a 20 hs y 23 de marzo, de 10.30 a 13.30 hs.
Lugar: Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA. Bartolomé Mitre 1869 2do. piso contrafrente. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Aranceles: Integrantes del IUNA: $450 / Público en general: $550. Los certificados se entregan únicamente con el 80% de asistencia y abonando el curso completo.
Informes: Of. del Instituto de Investigación de Artes del Movimiento-IUNA. Sánchez de Loria 443 1er piso, 2do cuerpo. movimiento.investigacion@gmail.com
Inscripción: www.movimiento.iuna.edu.ar

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