Por María José Rubín

Un péndulo callado; un cuerpo luminoso entra y sale de escena con un color azul eléctrico que no se repetirá. Dos dinámicas conviven en un espacio inmenso, sus sombras se proyectan en los altos muros. Y el péndulo se pone en movimiento.

Así se propone El Péndulo: un enigma que atrapa al espectador, capta su atención y la desvía para hacerlo acceder a la obra con la mente expectante. Quío Binetti y Daniel Vulliez encarnan cada uno un dialecto diferente de lo que parece ser un mismo código de movimientos pequeñísimos. Ella, más redondeados; él, más crispados.

Estos dos cuerpos se encontrarán, se fundirán, pero también lucharán. El péndulo gana protagonismo en función de lo que ocurre con ellos, y parece desvanecerse por momentos, sin jamás salir de escena o cesar en su dinámica.

Un mundo vasto, de colores opacos y sombras insinuantes, en el que los cuerpos solitarios y sus movimientos puntillosos adquieren una densidad manifiesta: amos y prisioneros de ese espacio y de su lógica, consiguen crear un universo de atmósfera palpable que impregna la retina.

En charla con su director, Daniel Vulliez, creador de la obra en co-autoría con Quío Binetti, nos cuenta sobre El Péndulo, y comparte con nosotros sus experiencias con la danza en otras culturas y el camino que toma su línea de investigación en el campo del movimiento.

R: ¿Qué ideas dieron vida a El Péndulo?

DV: Yo tenía en mente trabajar con un objeto, en este caso un péndulo, que tiene una dinámica particular, y contrastarla con dinámicas muy distintas. Por eso trabajé lo mío y convoqué a Quío (Binetti). Ella trabaja desde el Butoh, una disciplina de la que yo sólo soy un espectador. Uso estéticas, climas, vestuario del Butoh, pero mi trabajo es de dominio corporal, de movimientos crispados, rotos, astillados. Y también del micromovimiento, no trabajo grandes desplazamientos, más allá de que el escenario en este caso es grande: es un trabajo desde el hueso y la tensión muscular llevada a una tensión dramática.

Mi propuesta fue dejarle un espacio libre a Quío. Por eso tenemos dos solos: el mío y el de ella. En ese espacio yo no intervine, quise que fuera algo de ella: ADN de ella y ADN mío. Después se cruzan: el objetivo era un cruzamiento de dos dinámicas distintas, con una tercera dinámica determinada por el objeto. Esa tercera dinámica es hipnótica, el péndulo es fantasmal, entra y sale. Como dice en el programa, tiene que ver con una cuestión neurofísica, que es el inicio de estos movimientos.

El proceso fue complejo, pero estoy muy conforme. Fue un proyecto que postergué mucho, y se emparenta más con mis primeras obras; quise volver a eso, quiero hacer lo que sé hacer mejor. Tengo un manejo corporal, lo entiendo, lo codifico y me siento cómodo. No podría hacer otra cosa. Eso me determina mucho. Hay una frase que utilicé en mi primera obra y que atraviesa todas las demás: es una frase lacaniana que dice “hacer del síntoma un estilo”. Por eso, de todas las obras, El Péndulo es con la que estoy más seguro en escena, es lo que sé hacer.

R: ¿Cómo contextualizarías El Péndulo en la línea de investigación que seguís desde obras anteriores?

DV: Es mi primera obra experimental, en el sentido de que me tomo riesgos –que para mí lo son, tal vez para otro no lo serían– como trabajar con otra persona, cruzarme con otro lenguaje. Trabajar con alguien más hizo que haya otra mirada durante el proceso. Antes mis procesos eran muy crípticos, no dejaba que se filtrara ninguna opinión. En ese sentido, abrí un poco, me dejé atravesar por otras miradas y para mí eso es un gran ejercicio de experimentación. El Péndulo también fue volver a lo que yo mejor sé hacer, “hacer del síntoma un estilo”.

R: ¿Del Butoh, que elementos tomás para tus obras?

DV: El Butoh ahora está en un proceso de resignificación, como pasa con todos los lenguajes a lo largo del tiempo. El Butoh nació en el contexto de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial y de la bomba atómica. Las obras de la década del ’50, de Tatsumi Hijikata o de Kazuo Ohno, tienen una gran densidad. Ahora el Butoh está muy modificado, ya no está hablando de esa realidad del Japón de los ’50.

Yo me identifico más con la tensión muscular, los micromovimientos de ese cuerpo vacío, muerto, que tiene el primer Butoh. La dramática en el torso, en el contorno de la piel: en esas formas de tensión construyo una dramática. Cosa que ahora en los espectáculos de Butoh va por otro lado. Pero yo no soy un investigador del Butoh, tomo lo que me interesa. Y me identifico con esa dramática muscular, me gusta construir la dramática desde ese lugar.

R: En 2001 estuviste en Bali estudiando danzas balinesas, ¿cómo surgió esto?

DV: Yo en danza trabajo mucho el dibujar coreográficamente con dedos y manos, y la danza balinesa me aportaba eso. También la cuestión de lo facial, de la mirada, el ojo. Tenía muchas ganas de estudiar eso y por el año 2001 surgió la posibilidad de viajar, me conecté con la Embajada de Indonesia y pude ir a estudiar con maestros de la isla de Bali.

Indonesia está formada por muchas islas musulmanas, y Bali tiene la particularidad de ser la única isla del país con cultura hinduista, una cultura llevada desde la India y resignificada, algo maravilloso. Las danzas balinesas trabajan con oposiciones de hombro, codo, cuello, movimientos en forma lateral. Fue una experiencia que me marcó y bebí mucho de esa estética.

También hay otra escuela, parecida, con las mismas influencias que la cultura de Bali, que son las danzas javanesas. Java es otra isla de Indonesia y lo javanés lo trabajé en mi última obra, Agapí. Pero lo que más me llama es lo balinés. Aunque a simple vista se parezcan mucho, en realidad son muy distintas.

R: Y luego viajaste a Corea. ¡Tenés un imán hacia el Oriente!

DV: Sí, me atrapa mucho la cultura, hay tantas cosas para aprender… Sobre todo en países como Indonesia, Cambodia, Laos, con culturas muy interesantes. Este viaje surgió por un convenio que tiene el IUNA (Instituto Universitario Nacional de las Artes) con la Universidad Nacional de Artes de Corea. Yo presenté un proyecto para dar clases y montar una obra durante un período de cursada que es de unos cuatro meses. Ellos me asignaron alumnos de primer año y cuando llegué me encontré con la sorpresa de que casi nadie habla inglés. En Corea, su prioridad es saber japonés o chino, por una cuestión pragmática: son países que están cerca.

Para la obra yo elegí ocho bailarines y sólo una de ellas sabía algo de inglés. Eso fue un poco difícil. En una clase uno explica con el cuerpo, pero en un proceso creativo es más complicado. La experiencia de todos modos fue maravillosa, yo quería trabajar con músicas tradicionales coreanas que me gustan mucho, la cultura coreana tiene ese minimalismo japonés, no tiene el rococó chino, digamos. Ahí hice la obra El Beso.

La beca es maravillosa, con muy buenas condiciones, y me permitió meterme en el teatro tradicional coreano, las estéticas de ellos que se asemejan mucho a lo japonés (al Kabuki, al teatro Noh, están muy cruzadas esas culturas). Además, trabajé con bailarines de un nivel de técnica muy buena, en la clase resolvían todo en segundos, tenía que hacer unas clases sumamente complejas.

R: ¿Qué planes tenés para el futuro, o qué objetivos te gustaría perseguir ahora, qué cosas te quedan en el tintero?

DV: Estoy con esa cuestión de hasta qué momento tengo que estar en escena, cuándo la danza te dice “bueno, ahora tenés que estar desde afuera, dirigiendo”. Por ahora tengo ganas de seguir bailando.

Me gustaría trabajar con hombres, como trabajé en Tetradikós, tal vez un cuarteto o un quinteto. Me gustaría seguir trabajando esta línea de El Péndulo, esto que sé hacer, y no ser tan críptico en los procesos creativos, seguir abriéndome.

FICHA TÉCNICA

Dirección general:  Daniel Vulliez | Coreografía e intérpretes: Quio Binetti – Daniel Vulliez | Escenografía: Daniel Meschio | Música: José Binetti | Iluminación: Christian Gadea – José Binetti | Vestuario: Silvia Zavaglia| Diseño gráfico: Gabi Stern

CUÁNDO Y DÓNDE

DESPEDIDA:
Viernes 22 de noviembre a las 21,30 hs | entrada $50 | En G104 (Gascón 104, CABA) |