Entrenamiento y filosofía: la Técnica Release en Buenos Aires

La Técnica Release fue una de las grandes corrientes que emergió en el marco de las Nuevas Tendencias en danza, hacia la década del ’60 en Estados Unidos. Hoy, está presente en Buenos Aires de maneras diversas. Para delinear su recorrido por la región, charlamos con Gustavo Lesgart, Susana Szperling, Laura Feijoó y Melina Seldes, quienes compartieron con nosotros su experiencia como alumnos, docentes y coreógrafos en el marco de esta técnica.

martes, 15 de septiembre de 2015 | Por María José Rubin

“En su búsqueda de una buena condición física, el hombre, por desgracia, trabaja con la desventaja básica de moverse en una posición vertical. Esta desventaja es con demasiada frecuencia magnificada por su adhesión a una variada colección de nociones falsas, aunque largamente respetadas, acerca de la postura y el movimiento”. Estas palabras de Lulu E. Sweigard abren el prefacio a la edición de 1968 de The Thinking Body (El cuerpo pensante), una obra de Mabel E. Todd publicada por primera vez en 1937. Con este libro, Todd asentaba las bases de la Ideokinesis, una práctica somática que luego fue continuada por sus discípulos (entre ellos, Sweigard), varios de los cuales aplicaron sus conocimientos en el campo de la danza. De esta corriente (pero no sólo de ella) es heredera la Técnica Release, que fue desarrollada paralelamente por distintos maestros en el contexto de la post-modern Dance.

Estamos en la década del sesenta en Estados Unidos. La Judson Church, en Manhattan, es el escenario de una gran revolución en la concepción de la danza. Allí, investigadores y bailarines como Joan Skinner, Trisha Brown y Steve Paxton se dedican a la experimentación en un contexto que cuestiona los cimientos más profundos de la práctica. Las formaciones heterogéneas de los participantes aportaron a esta corriente elementos muy diversos: por un lado, la influencia de la Ideokinesis y otras prácticas somáticas, incluyendo la Técnica Alexander, la Técnica Feldenkrais y la Eutonía; desde oriente, numerosas artes marciales, yoga y danzas típicas; en el plano teórico, las investigaciones del movimiento de Laban-Bartenieff realizadas desde mediados de 1920 en Nueva York.

A tono con el espíritu de la época, los modos de abordar la danza (tanto en Release como en otras disciplinas que surgieron en el mismo contexto, por ejemplo, el Contact-Improvisación) se sumergieron en la experimentación preguntándose por las bases mismas del movimiento, dando protagonismo a los procesos involucrados y dejando de lado la primacía de las figuras ideales que hasta entonces formaban el repertorio obligado de toda técnica. Sin un catálogo de formas preestablecidas, la Técnica Release es, en este sentido, considerada “abierta” o “formless” (sin forma).

En términos generales, la Técnica Release busca ampliar las posibilidades físicas y mentales de reacción ante un estímulo. Para lograrlo, se vale de imágenes con el objetivo de obtener respuestas de un cuerpo sin necesidad de sujetarlo a una figura específica. Su nombre refiere a la importancia de soltar las tensiones innecesarias para lograr un movimiento más eficiente, lo cual implica una reeducación del cuerpo a partir de las nuevas concepciones que vienen a reemplazar la colección de nociones falsas contra las cuales se pronunciaba Sweigard en aquel prefacio que mencionamos más arriba.

Un concepto se repite a lo largo de las entrevistas que componen esta nota: es la idea de una “escucha” particular, de un cuerpo atento y sensible a sí mismo y a los estímulos del exterior. En este sentido, algunas vertientes del Release se plantean la necesidad de dejar ir no sólo las tensiones corporales improductivas sino también aquellos pensamientos que no pertenecen al aquí y ahora para estar realmente presente y abierto a las posibilidades del movimiento. En verdad, no se trata solo de una técnica de entrenamiento, sino que también ha sido desarrollada con miras a la creación de movimientos y puede constituirse, en última instancia, en una filosofía de vida.

El entrenamiento corporal en la Técnica Release

Damos un salto en el tiempo y en el espacio para conocer la experiencia de la Técnica Release en primera persona, de la mano de coreógrafos y docentes que trabajan hoy en Buenos Aires.

“Yo tomé mi primer curso de Release Technique en el año ’92 con una gran maestra que se llama Sheley Senter –nos cuenta Gustavo Lesgart, coreógrafo, bailarín y maestro de danza contemporánea–. Ella llega con esta idea que yo entiendo básica de la técnica, y que está en su nombre: “release”, “soltar”; es soltar la musculatura. Esto cambia el paradigma físico absolutamente: el cuerpo se deja de pensar desde la musculatura y en cambio se focaliza el movimiento en la estructura ósea y en las articulaciones. Esto es lo que a mí me cambió el modo de pensar mi cuerpo definitivamente y de usar mi cuerpo como bailarín y como docente: en ese momento hablábamos de rotar, de isquiotibiales, de aductores, de pata de ganso, cuestiones que tenían que ver con lo muscular”.

Gustavo Lesgart explica el release desde sus beneficios técnicos y corporales. Foto: Revol.

Gustavo Lesgart explica el release desde sus beneficios técnicos y corporales. Foto: Revol.

”El Release aportó mucho en la posibilidad de economizar la energía y el esfuerzo físico del bailarín, porque trabaja con lo que el cuerpo necesita para moverse en una dirección y no con algo más, que tendría que ver con la fuerza o la tensión muscular. Así, tenés mayor capacidad de performance, bailás de una manera mucho más eficiente: te cansás menos, durás más en el escenario y tu carrera puede durar más tiempo porque te lastimás menos”.

Tiempo más tarde, la Técnica Release desembarcó definitivamente en Buenos Aires con Susana Szperling, que regresaba de Nueva York luego de cinco años de estudio con la compañía de Trisha Brown en el Movement Research.  “En el ’95, cuando vine a la Argentina, nadie conocía el Release, y empecé a dar clases en el IUNA”.  Coreógrafa, profesora e investigadora en Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), estuvo al frente de la cátedra Release desde 2006 hasta su disolución en 2012. A partir de su experiencia, explica: “Lo que pretende el intérprete es que el grado se amplíe y tener un manejo del mínimo al máximo en lo articular, en lo tónico, en la fuerza. Desde lo kinético, [el Release] es una técnica que me gusta muchísimo: me parece que tiene mucha frescura, un trabajo muy sutil y profundo de graduaciones y posibilidades. Está muy bien pensada para la salud corporal y el aprovechamiento máximo de las posibilidades del cuerpo desde un lugar orgánico.”

Una de sus estudiantes, Laura Feijoó, hoy es coreógrafa y docente de danza contemporánea, y directora del grupo Entrelíneas. Desde su perspectiva, el Release es “una técnica que abarca desde la danza la comprensión práctica del cuerpo como un todo orgánico, desarrollando la conciencia del uso del esfuerzo en el gesto. El Release se suma a las técnicas que apuntan a lo somático como punto axial para la creación de movimiento. Particularmente, creo que es una disciplina en donde primero se encuentra la tensión para luego liberarla y posteriormente saber cómo usar estas variables en el gesto de manera fluida con una distribución del peso eficiente. Esto visiblemente da una sensación de libertad al movimiento”.

En este sentido, Melina Seldes afirma: “La parte física, el tono, tienen que estar dados para luego soltar”. Melina obtuvo su diplomatura en Técnica Release luego de cuatro años de estudio en el Centro Europeo de Desarrollo de la Danza (EDDC) en Arnhem, Holanda. Allí se formó con Mary O’Donnell, una de las pioneras de la técnica en la región. En relación con su experiencia y con las clases que dicta actualmente en espacio-lem, nos cuenta: “La primera parte de la práctica del Release es casi entrenamiento militar, porque uno puede soltar en tanto tiene algo para soltar. No se puede deconstruir si antes no se construyó algo”. 

Mary O'Donnell. “Responsible Anarchy (Anarquía responsable) es uno de los últimos conceptos que ella propuso y tiene que ver con el lugar del intérprete, el bailarín y el coreógrafo dentro de la 'open form composition' (composición de forma abierta). Es una posición frente a la improvisación y me parece que denota lo que implica ser 'releseano'”, explica Melina Seldes, que dicta clases de Técnica Release en espacio lem.

Mary O’Donnell. “Responsible Anarchy (Anarquía responsable) es uno de los últimos conceptos que ella propuso y tiene que ver con el lugar del intérprete, el bailarín y el coreógrafo dentro de la ‘open form composition’ (composición de forma abierta). Es una posición frente a la improvisación y me parece que denota lo que implica ser ‘releseano’”, explica Melina Seldes, que dicta clases de Técnica Release en espacio lem.

“El teaser de una de nuestras últimas obras, Virginia, es sumamente Release: ese movimiento inaprehensible presente”, nos cuenta Melina.

Creadores de movimiento: el Release y la creatividad

Radicada durante muchos años en Holanda, Mary O’Donnell orientó su desarrollo de la Técnica Release al ámbito de la composición, “considerando que el creador de danza es un concepto más amplio que el de coreógrafo”, aclara Melina. El cuerpo del intérprete también es considerado en términos creativos: su amplitud y disponibilidad, entonces, no terminan en las articulaciones y en la tonalidad de su musculatura sino que se extienden hacia el campo de la creatividad.

“Una de las grandes posibilidades que te permite esta técnica es la adaptabilidad. La organización del esquema corporal y del movimiento no es estrictamente formal: eso permite una gran amplitud de movimiento y de capacidad de diálogo. A la hora de componer o de interpretar, me parece que un intérprete formado con Release está mucho más abierto a escuchar a un director y a dejarse tocar por lo que el director o el coreógrafo propone. En general, desde hace ya 20 o 25 años, un coreógrafo no trae una partitura de movimiento fija sino que espera que el intérprete cree el movimiento a partir de una imagen, una situación o una premisa que le presenta, y luego lo organiza. Nosotros, al estar formados a partir de una imagen de la que formamos movimiento, estamos en esa misma línea. En cambio, a una persona que está formada a través de figuras le es más difícil porque sólo puede organizar ese material”.

En esto radica el carácter abierto o “sin forma” (formless) del Release: “El Release es no formal porque su punto de apoyo no es la forma que toma el cuerpo sino la sensación que hace que el cuerpo tome una forma. Si tenés que generar un patrón de movimiento, [hay que] dar las coordenadas de sensación y de organización interna del cuerpo [para] que genere esa forma. Es una continua circulación de información físico-mental en contexto”.

“En las clases se estimula en los estudiantes la indagación y reflexión sobre los modos de pensar el movimiento”, escriben Susana Szperling y Valeria Martinez en un artículo publicado en el marco de las I Jornadas Estudiantiles de Investigación en Danza 2007 (IUNA, 2008). “[…] se estimula en el intérprete un estado de conciencia que le permite reaccionar y resolver distintas circunstancias físicas a través del desarrollo de un estado de alerta, de equilibrio precario. Evidentemente, bajo esta perspectiva, no se pretende formar bailarines que ejecuten correctamente un lenguaje -un vocabulario- específico. En estas nuevas formas de entrenamiento el estudiante de danza tiene la posibilidad de crear un lenguaje propio”.

“En este momento, tengo una obra donde hay un solo que uno podría identificar como un trabajo con características similares al tipo de movimiento que aprendí con Trisha. […] Las técnicas sirven para el trabajo corporal, pero creo que la composición coreográfica debe ir más allá de las técnicas”, reflexiona Susana Szperling acerca de su trabajo como compositora. Hoy dicta clases de composición en el Departamento de Artes del Movimiento de la UNA y de Danza contemporánea en el Teatro 25 de Mayo del Centro Cultural San Martín.

Un ejemplo concreto. Laura Feijoó repasa su experiencia como coreógrafa y directora de esta forma: “En los ensayos con mi grupo, Entrelíneas, si bien trabajo con coreografías, para que el cuerpo de mis compañeros las transiten de manera genuina deben de conocer por dónde pasa el movimiento; por dónde pasa en sus cuerpos… ¡no en el mío que soy quien lo marca! A veces pasamos ensayos enteros buscando eso. Lleva tiempo y a veces es frustrante, pero hay que trabajar con la frustración”.

Sin embargo, existen casos en los que la Técnica Release ha decantado en un repertorio identificable de formas, motivos y recursos, como ocurre con la Compañía de Trisha Brown. Ellos “lo hicieron a partir de los principios del Release y cómo [estos] tocaban el cuerpo de Trisha y de sus cercanos”, revisa Melina Seldes, “que ella eligió por tener capacidades y proporciones físicas similares a las de ella. Ese lenguaje de movimiento se empezó a pasar formalmente”.

 “Trisha Brown experimentó con la multidireccionalidad del movimiento, de la mirada, un trabajo con el rebovinar, desandando los movimientos”, especifica Susana Szperling al respecto. “En la compañía de Trisha arman frases kinéticas muy largas donde el peso del cuerpo está muchas veces fuera del eje y la idea del caer y redireccionar un movimiento que va hacia un lugar y luego termina yendo para otro”. No obstante, la formalización del campo compositivo convive aún con las bases del Release como forma de abordar el movimiento: “Las coreografías llevaban mucho tiempo para estudiar desde dónde y cómo es ese movimiento, tienen un modo particular: si usás ciertas tensiones, no funciona, no se ve y no es”.

Cada clase es un mundo

Al momento de su socialización en el marco de una clase, toda técnica se ve contextualizada por los conocimientos y tácticas comunicativas del docente o guía. “No hay una serie de ejercicios fijos y progresivos que tengas que aprender en orden, como en la Técnica Cunningham, por ejemplo, y cada maestro tiene sus propias estrategias para que los alumnos comprendan determinado concepto”, reflexiona Gustavo Lesgart: “Por ejemplo, en la escuela de Trisha Brown te ‘metían’ adentro de un cubo para que pensaras el espacio en todas esas direcciones. Cuando yo estuve en Nueva York, en la enseñanza independiente, por fuera de la escuela de Trisha y de la Julliard School, en lugares como el Movement Research y Dancespace, no había un solo maestro con una sola dirección; había maestros que habían estado en la escuela de Trisha Brown, otros habían estudiado Técnica Alexander, otros Técnica Klein, pero otros venían de haber estado más expuestos al yoga. Algunos habían estudiado directamente con Trisha Brown, otros con Stephen Petronio, que fue un discípulo de ella que formó su propia compañía, entonces muchas personas te educaban en el Release Technique con elementos de estas distintas disciplinas.”

Ante la pregunta por el grado de “pureza” de la Técnica Release en sus clases, Laura, Susana y Melina coincidieron en que el diálogo con otras disciplinas y conocimientos incorporados es, de alguna manera, inevitable.

“El Release es una creación de muchos años de otras técnicas y disciplinas somáticas”, considera Laura Feijoó. “¿Si lo complemento? Hay integración, yo diría. Y… mi Release, es verdad, quizás sea muy personal por mi formación, pero ahora mismo creo que he llegado a una síntesis”.

“Volví a Buenos Aires en 2007 y formamos con Mauro Cacciatore, Alina Marinelli y Georgina Forconesi [la compañía] Entrelíneas, y nos cuestionamos TODO: desde las formas del movimiento hasta las formas de la escena”, recuerda Laura Feijoó, docente de danza contemporánea, Release y nuevas tendencias en los estudios ED y Liliana Belfiore.

“Volví a Buenos Aires en 2007 y formamos con Mauro Cacciatore, Alina Marinelli y Georgina Forconesi [la compañía] Entrelíneas, y nos cuestionamos TODO: desde las formas del movimiento hasta las formas de la escena”, recuerda Laura Feijoó, docente de danza contemporánea, Release y nuevas tendencias en los estudios ED y Liliana Belfiore.

“La danza no deja de ser, en cuanto a lo técnico, la transmisión del maestro al alumno”, resume Susana Szperling, “algo muy práctico, muy concreto. [El Release] es la técnica que yo manejo, pero necesariamente después se superpone con otras cosas. En las clases me ocurre así: durante muchos años di Realese puro. Hasta el 2012 lo di así en el IUNA, incluyendo también elementos de técnica Klein y conceptos de Alexander. A veces aplico una secuencia para entender lo que es la multidireccionalidad o la redireccionalidad. Después empecé a pasarlo también por la improvisación: en lugar de proponer una secuencia, doy conceptos, para ver cómo pueden adquirir formas diferentes en cada alumno. Por ejemplo, ‘vamos a trabajar desde los huesos’. Esto también lo hago ahora en las clases de composición, como una herramienta de creación”. Y sintetiza: “La danza también son los docentes que dan sus enseñanzas cuerpo a cuerpo y se van mezclando, somos todos mestizos”. Esto no implica dejar de lado las bases de la técnica: “Me parece que es muy bueno que el Release se pueda mantener tal cual es. Desde un lugar institucional, creo que está bueno que continúe, porque si no se da se pierde una parte de historia”.

Sobre sus clases, Melina Seldes nos comenta: “La técnica [Release] tiene una organización determinada que, si no se respeta, no se va a ningún lado porque hay que ir construyendo el esquema corporal desde la base. Yo me permito pequeñas variaciones al cuestionar las imágenes: hay construcciones u organizaciones que son un poco setentosas y a veces hay que entender por qué a un cuerpo de hoy esa imagen no lo toca. Además, aunque yo trato de ser lo más sistemática posible para que esto funcione, se me deben mechar cosas de Skinner, con quién también estudié. En términos generales, mi clase se divide en cuatro partes (no necesariamente en orden): la presentación de los fundamentos principales que cabrían dentro de la imagen de distintas maneras (por tacto, mediante esquemas anatómicos, observándose); después la posición inicial de constructive rest (es el momento en que uno se silencia, se aquieta, se inscribe la imagen y hace el ciclo de respiración del release: inhalás la imagen, la exhalás, la soltás y observás qué sucede); y después permitir que esa imagen haga su trabajo de distintos modos, a partir de la exploración de cada uno con su cuerpo y su imagen, a partir de pequeñas series de acciones simples que propongo yo para que ese principio pueda ser entrenado de forma más acotada, mediante pequeñas improvisaciones. El último es el momento de compartir la experiencia, ya sea del practicante en su cuaderno, entre todos, con un compañero, en dibujos. Siempre tratamos de que se termine plasmando la experiencia por fuera del cuerpo. El proceso de estar en diálogo con lo que sentís y con el afuera te amplía las posibilidades. Me parece que, para permitir que la experiencia haga su trabajo al final del día, que se empiecen a acumular las experiencias y que el día de mañana el practicante pueda acceder a esa información que le queda inscripta, es necesario otro tipo de soporte que no sea sólo su cuerpo. Esto es ampliar el concepto de cuerpo, que no es sólo lo que está dentro de mi límite corporal, sino que también es eso que sale de mi cuerpo, que está escrito, que existe, y que me va a retroalimentar todavía más”.

Roma no se construyó en un día

Todos los entrevistados coinciden en que abordar la Técnica Release requiere una gran dedicación y constancia en la práctica. La institucionalización presente en otros países, como el caso de la Compañía de Trisha Brown o del EDDC, permite sostener un grupo de estudiantes durante un tiempo prolongado y con una dedicación exclusiva a la incorporación de la técnica y de la filosofía que la sustenta. “Porque el Release no es una técnica solamente”, reflexiona Melina, “sino también una filosofía. Si uno no entiende los principios filosóficos de la técnica, que son un modo de percibir y de entender el movimiento en general, es difícil que las imágenes hagan efecto. Precisa una continuidad y una predisposición a un trabajo que lleva tiempo. El resultado no es inmediato. Yo doy la técnica dentro del programa de formación de lem y funciona: son personas que están en formación y a lo largo del tiempo veo la diferencia, tienen esa data interna, son más moldeables y amplios en términos de percepción y de reacción”.

”El paso anterior a ejecutar, en el que se te abre el abanico interno, es un gran beneficio. Amplía tu campo de percepción y cambia todo: cómo te sentís, lo que ves, cómo reaccionas. Y esto en clase genera fricciones, porque la posición inicial en Mary es la quietud y solo me puedo mover en tanto la imagen haga su trabajo”.

Las características específicas de la Técnica Release en tanto disciplina que se aparta de las formas identificables y que apuesta a la reeducación del cuerpo a partir de la quietud, también implican una dificultad en su identificación visual que conlleva consecuencias adversas para su sobrevida en un marco institucional.

“Escuelas como la EDDC fueron cerradas o absorbidas porque llegaba un punto en que los gobiernos decían ‘¿qué hacen tirados en el piso? ¿qué están produciendo?’. El lenguaje de movimiento de Trisha, como pasó a ser identificable, se permitió mucho más. Hay que modificarlo, porque de hecho esa es la premisa principal del Release. Uno mismo como guía se tiene que mantener en esa filosofía; tenés que estar todo el tiempo revisándote y realineándote. Si no, estás haciendo lo que no tendrías que hacer: mantenerte fijo en un momento que no es el actual. Si realmente aplicás el principio, debería ser posible; es el famoso ‘letting go’ (dejar que se vaya, soltar, release) y hay que aplicarlo también en esto: ‘la ECC cerró, ok, let it go, siguiente, porque ya está lo próximo'”.

Comentarios

*

Notas relacionadas

  • Compartir

    Gustavo Lesgart, jurado del Prix: “Es importante c…

    Cobertura desde Villa Carlos Paz / Por María José Lavandera […]

    04-10
  • Compartir

    Danzamérica 20 años: Julio Bocca engalanó una verd…

    El cumpleaños de este ya tradicional certamen recibió este año 11.200 chicos en diversas disciplinas y categorías. Con jurados y maestros de lujo, que incluyen a Raúl Candal, Haichi Akamine, Andrea Chinetti, entre otros, y la presencia, ni más ni menos, el astro argentino, Julio Bocca como miembro del jurado de la pre-selección del Prix de Lausanne.

    02-10
  • Compartir

    Paraje Das Unheimlich: El terror de la lejanía

    Entrevista con Josefina Gorostiza y Jimena Pérez Salerno, quienes vuelven este abril de 2016 con esta magnífica pieza, equilibrada y profunda en todo nivel, que se ocupa de la siniestralidad de lo desconocido, a partir de las ambigüedades que dispara el concepto freudiano del “unheimlich” (lo inquietante) y el punto de construcción de una ficción y ese extraño contrapunto negociado con “la realidad”.

    30-03
  • Compartir

    Beca Intensivo de Verano Club de Danza + Revol

    Revista Revol y Club de Danza seleccionarán un/a bailarín/a para otorgarle una beca para tomar clases durante febrero con cuatro maestros: Quío Binetti, Laura Lorena Feijóo, Victoria Mazari y José María López.

    19-01