Gustavo Lesgart, jurado del Prix: “Es importante conocer las especificidades de la danza contemporánea”

Cobertura desde Villa Carlos Paz / Por María José Lavandera Gustavo Lesgart es un referente de la escena contemporánea independiente de nuestro país. Fue miembro, de la mítica Núcleodanza, así como también colaboró con El Descueve y De la Guarda, y es hoy uno de los coreógrafos más importantes de la escena argentina. Fue discípulo […]

Viernes, 04 de Octubre de 2013 |

Cobertura desde Villa Carlos Paz / Por María José Lavandera

Gustavo Lesgart es un referente de la escena contemporánea independiente de nuestro país. Fue miembro, de la mítica Núcleodanza, así como también colaboró con El Descueve y De la Guarda, y es hoy uno de los coreógrafos más importantes de la escena argentina. Fue discípulo del Maestro David Zambrano en la técnica flying-low y se especializó en Nueva Danza e Improvisación en P.A.R.T.S, Bruselas, becado por el European Cultural Commission, bajo la dirección de Anne Teresa de Keersmaeker. Dirigió su compañía junto a Inés Sanguinetti, con quien creó e interpretó la inolvidable “Hondo”, una de las obras más emblemáticas de fines de los 90 en Buenos Aires, subsidiada por Fundación Antorchas. Por ese trabajo ganó el reconocimiento como “Mejor bailarín del año” por los Premios Clarín y fue convocado para mostrar la obra en el Tanz-Fest de Berlín; gracias a esta obra, el festival le produjo otra obra dos años más tarde.

Ha coreografiado para el Ballet del Teatro San Martín, Ballet Argentino de Julio Bocca, la NYU Ensemble, la Compañía de Danza Contemporánea del IUNA, entre muchos otros espacios.

Conversar con él es un recorrido. Un pequeño viaje alrededor de la vida de un artista que sabe. Cada respuesta tiene un seguro fundamento. Interesante es saber que Gustavo, rosarino, hizo hasta cuarto año de la carrera de Arquitectura en la universidad de esa ciudad: “Lo que pasó es que en el medio yo quería estudiar teatro. Mi fantasía era ser actor. Yendo a clase de teatro, conocí dos personas: un bailarín de danza contemporánea y una mujer de la Escuela Nacional de Danzas de Rosario. Los dos empezaron a insistir que yo tenía que bailar. Para mí eso era como si hubiera bajado un ovni. No entendía por qué me decían eso. Entonces esta señora insistió en que yo participara en un espectáculo suyo y fui. Me convenció diciéndome que no tenía bailar. Fue mi primera experiencia. Yo era un ignorante total, sólo un caradura. Y luego fui a ver un espectáculo de Cristina Prates, donde bailaba este otro chico y me encantó. Me volví como un fan de la danza. Empecé a tomar clases, a bailar en la compañía de ella, y al año siguiente fui al Taller del San Martín. Pero duré un año nada más, porque me dijeron que tenía una personalidad demasiado fuerte para ser miembro de la compañía. Era un momento difícil en el país, en el ’88, estábamos en las puertas de la hiperinflación, yo vivía en Buenos Aires mantenido por mis padres, que me ayudaban con la promesa de no abandonar la carrera de arquitectura. En ese momento, pensé en volver, terminar mi carrera en Rosario, seguir como estaba antes. Pero una amiga que estudiaba con Margarita Balli, quien junto a Susana Tambutti coordinaba Núcleodanza, la compañía de danza contemporánea independiente de Argentina, me contó que buscaban un varón. El día que estaba haciendo la mudanza para volver a Rosario, audicioné y me tomaron”.

Así empezó. Al pasar, nos cuenta que la arquitectura no quedó en el camino, sino que también ha marcado su elaboración de los espacios, los volúmenes, los pesos en su tarea coreográfica, así como también su gusto por el detalle y la precisión.

Gustavo Lesgart, jurado del Prix de Lausanne por primera vez, considera que es preciso comprender la especificidad de la disciplina contemporánea en danza. Foto: MJL

Gustavo Lesgart, jurado del Prix de Lausanne por primera vez, considera que es preciso comprender la especificidad de la disciplina contemporánea en danza. Foto: MJL

En esta ocasión fue convocado para ser jurado del Prix de Lausanne, un rol que, a pesar de su enorme trayectoria,  para él es bastante novedoso:

R: ¿Cómo sentís este proceso de selección para el que te han convocado?

G: Yo no he tenido mucho contacto con la situación de elegir gente para determinadas cosas. En su momento he estado más expuesto a que me seleccionaran que a seleccionar. He tenido algunos trabajos de selección, igual. En audiciones colaboré, por ejemplo, con Mauricio Wainrot, para elegir varones para la compañía del Teatro San Martín, también he sido jurado de FIBA en 2011, en los “Premios Estimulo” del IUNA, que da un soporte para poder terminar producciones. Esta es la primera vez que participo en un premio que se da por concurso a bailarines y que tiene las categorías de clásico y contemporáneo. Es así que me aproximo con mi conocimiento y experiencia personal, no solamente en cuanto a lo profesional, sino en cuanto a lo humano. Como yo he estado expuesto a que me seleccionen o no, entiendo todo lo que se juega ahí, más allá del premio en sí mismo, que en este caso es algo bastante importante y desafiante para los chicos que lo reciben, porque significa el cambio de una vida o la posibilidad de hacer realidad una vida. Es una experiencia increíble.

Y me acerco con responsabilidad y tratando de ser lo más respetuoso posible con el trabajo de las personas que se presentan. Más allá del proceso de selección en sí misma, creo que el momento más delicado es hablar con ellos después de la selección, cuando les comentamos qué cosas a nuestro criterio necesitan seguir trabajando para adquirir mayor conocimiento o habilidades en la danza.

R: ¿Cómo te aproximás a la danza clásica, viniendo absolutamente de la danza contemporánea?

G: La danza clásica es un barrio vecino, digamos. A diferencia de otros bailarines, nunca tuve la fantasía de ser un bailarín clásico. Siempre quise ser contemporáneo. Empecé directamente por ahí. Recién en un momento ya trabajando profesionalmente, decidí entrenar clásico, porque me parecía que era un buen entrenamiento, luego de pasar tres años en Núcleodanza.

Otro momento de aproximación mío a la danza clásica fue cuando fui invitado por Ricky Pashkus para trabajar con el Ballet Argentino. Monté algunas partes de un espectáculo, con el estilo tan distinto que tenía yo, para Julio y un compañero. Una semana antes del estreno dijo que quería bailar conmigo. Así, de buenas a primeras me subí al escenario del Luna Park a bailar con él y un cuerpo de baile súper clásico. Yo en ese momento ya hacía un trabajo en la danza contemporánea que era particular en la escena de ese entonces. Hacía mucho trabajo de suelo, pero había mucho desconocimiento de mi parte al hacerlo. Cuando algunas personas vieron eso, me nombraron a David Zambrano, que estaba dando clases de flying-low en Estados Unidos y Europa. Entonces ahí me crucé a Uruguay, a un curso que daba. Había muchos elementos en común, pero él tenía un desarrollo que yo no tenía. Yo trabajaba en ese entonces con Inés Sanguinetti. Fue el mismo año que estrenamos “Hondo”, nuestro segundo trabajo juntos.

Cuando me fui a Bruselas a hacer el posgrado en Nueva Danza, tuve que concursar fuerte: teníamos tres segmentos de trabajo, éramos 25 bailarines y coreógrafos de trabajo jóvenes o semi-profesionales. Viví una audición como la que viven estos chicos ahora, pero siempre en danza contemporánea. Hice clase de contemporáneo, repertorio de Rosas, y uno transformado: te daban la frase de la compañía y vos tenías que transformarla. También hice clase de teatro y tenía que llevar una variación hecha. Teníamos la posibilidad de entrenar ballet y contemporáneo, pero yo elegí sólo este último.

También sucede que muchos chicos formados en clásico, luego terminan haciendo danza contemporánea. Yo trabajo mucho con el Ballet del San Martín y muchos de ellos provienen de la Escuela de Julio Bocca, o de la compañía. Finalmente alguna parte del ambiente se toca. Sin embargo, yo nunca fui balletómano, nunca desarrollé esa técnica en mi cuerpo con propiedad. De todos modos, tengo un ojo muy entrenado para ver, porque vi y veo mucho. Reconozco cuando un bailarín está criado en técnicas de danza contemporánea o en danza clásica y deviene contemporáneo.

En este caso, en el Prix de Lausanne, la danza contemporánea implica un 50% del puntaje. Nosotros vemos a los bailarines en cuatro instancias: clase de ballet, clase de contemporáneo, variación clásica y variación contemporánea. Cada uno de estos apartados tiene una nota y cada una de ellas tiene el mismo peso de las otras.

R: Igual en el Prix los chicos se nota que tienen fuerte preparación en clásico y quieren bailar contemporáneo desde allí…

G: Sí, totalmente. Los chicos que se han presentado en esta oportunidad son todos entrenados específicamente en danza clásica. Los vi en clase y no manejan el lenguaje en absoluto. Están muy abocados al clásico.

En algún ambiente de la danza clásica, se entiende que la contemporánea es como “una derivación de…”. En estos últimos 90 años de danza contemporánea, ésta ha cambiado demasiado. Si bien en un momento, surgió con Isadora Duncan como algo rupturista y completamente diferente, después, muchas técnicas, las americanas especialmente, han tenido mucha relación en lo formal con el ballet. Pero hacia finales de los años ‘60, ‘70 y ya en los ‘80, la danza contemporánea perdió contacto con la danza clásica para convertirse en una entidad en sí misma; tiene una clara especificidad. Hay cuestiones diferenciales físicas, técnicas, de espacio, de peso y, mucho más todavía se diferencia cuando aparece release technique, en que el cuerpo empieza a pensarse desde la estructura y deja de pensarse desde la musculatura. Ahí se invierte completamente el esquema y se alejan muchísimo entre sí. Pasa que es más común ver un bailarín clásico hacer contemporáneo que al revés. Se supone que los clásicos pueden bailar contemporáneo y no siempre es así, depende mucho del bailarín. Es importante conocer la especificidad de las técnicas. No es lo mismo. Por ejemplo, cuando Baryshnikov bailó para la compañía de Martha Graham, él se entregó al estudio de la técnica durante un tiempo prolongado para saber de qué se trataba y luego bailó con ellos. No sucede en todos los casos.

Clase de contemporáneo de los aspirantes al Prix de Lausanne, a cargo de Rodolfo Prantte, otro Maestro con mayúscula de la disciplina contemporánea. Foto: Cristian Nicollier.

Clase de contemporáneo de los aspirantes al Prix de Lausanne, a cargo de Rodolfo Prantte, otro Maestro con mayúscula de la disciplina contemporánea. Foto: Cristian Nicollier.

R: Algo que salió mucho en estos días fue la necesidad de que los chicos comiencen a desarrollar sus capacidades artísticas. ¿Cómo ves vos esta prerrogativa?

G: Eso tiene que ver mucho con una búsqueda personal, un deseo propio, individual. No todos los bailarines emprenden esa búsqueda. Hay disciplinas que entrenan esa búsqueda personal: clases de composición, de improvisación; eso es otro mundo que se te abre, que tiene que ver con la creación, con encontrar cómo uno se mueve naturalmente más allá de las técnicas, que es otro movimiento. Yo tuve la suerte de entrar a la danza contemporánea en un momento en el cual las clases de composición coreográfica importaban mucho para construir el movimiento. Estaban muy en boga. Era un momento en que Ana Itelman había desarrollado un método muy bueno y formativo. Y aprendimos con ella una manera de mirar la danza, que no tenía que ver con el conocimiento académico, sino con la posibilidad de construir el propio movimiento y coreografiarlo. En el Taller del San Martín en esa época existían esas clases. El contexto también favorecía eso. Hacía pocos años que habíamos salido de la dictadura militar. Yo desarrollé mi carrera en Buenos Aires al lado de la gente de El Descueve, De la Guarda, que no hacían danza académica y buscaban cosas nuevas. Había una intención de investigación.

También en el Prix está muy fuerte el factor de la madurez. No le podés pedir a un chico de 15 años que entienda su trabajo mucho más allá de la técnica. Sin embargo, es cierto que hay personas que, aunque no lo tengan consciente, tienen un pensamiento sobre lo que están haciendo. Transmiten algo distinto, están por encima, más allá de que estén muy preocupados por cerrar bien quinta. Y algunos de los chicos que están aquí lo tienen. Si siguen trabajando, van a ir lejos.

R: Cuando un bailarín te llama la atención por algo, ¿qué es lo que te atrae?

G: En este contexto en particular me llama la atención algún virtuosismo técnico, alguna belleza personal en la habilidad. Belleza en el modo de moverse, una fisicalidad particular, un modo de interpretar lo que está haciendo. Algunos intérpretes logran estar por encima de lo que interpretan y logran mostrar algo personal. Eso es muy interesante. Es una habilidad que no todo el mundo tiene, aunque sea un gran bailarín.

Pero en líneas generales difícilmente a mí me ha gustado algún bailarín, más allá del contexto en el que lo vi. Como director hoy, ya que no bailo tanto, miro más el contexto en que están. Cuando era más chico, me gustaba mucho más ver las habilidades, quizás porque estaba aprendiendo.

La escena porteña

R: ¿Cómo sentís la escena de la danza contemporánea independiente hoy, cuyos artistas han decidido organizarse y comenzar con algunas reivindicaciones para el sector?

G: Sucede que en Argentina no hay buenos espacios para mostrar danza. Los lugares donde mostramos danza son lugares de muestra para teatro, por ejemplo. No hay espacio en los teatros del off porteño. Y, desde mi punto de vista, la danza en Buenos Aires es una danza que apela demasiado a lo teatral y donde la dramaturgia de la danza se ha abandonado para que la danza sea teatro. Responde a elementos mucho más relacionados con el teatro que con la danza en sí misma. Me parece que todo el contexto contribuye para que esto suceda. Hemos logrado tener un apoyo oficial a la danza, diciendo que la danza es “danza-teatro”, sino no hubiéramos conseguido tener dinero para producciones en danza. Tuvimos que dar esa nomenclatura para colar la danza en esa ley. Tampoco hay espacios de experimentación: la danza en Buenos Aires se aprende en lugares pequeños, al tiempo que se ejerce en lugares pequeños. Necesitamos suelos, el contexto para hacerla y no existe. Sin embargo, yo creo que se sigue experimentando y que hay muy buenos espectáculos. Pero, en comparación con el teatro, hay menos y no somos pocas las personas que nos dedicamos a la danza. En relación a lo que sucede actualmente, no pude sumarme porque trabajo todos los fines de semana, pero creo que está perfecto que el ambiente se organice y se arme, que persista en el tiempo y sea activo en su existencia.

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