El Ballet Nacional SODRE (BNS) fue creado el 27 de agosto de 1935, y su estreno fue el 23 de noviembre del mismo año. Esas dos fechas le dieron el marco al año de festejos del 80 aniversario. En agosto hicieron un estreno con coreógrafos locales. Y en noviembre se viene una gala para celebrar junto a muchas compañías amigas.

Aquella primera función de 1935 tuvo un estreno de música y coreografía originales. Y eso también es una marca de estilo del BNS: que las obras se presentan nombrando a la dupla coreógrafo/compositor.

No quedan muchos registros de aquella primera obra que se llamó Nocturno Nativo con coreografía de Alberto Pouyanne y música de Vicente Ascone. Así, más que de una reposición, se trató de un homenaje.

El resultado fue Episodios Nocturnos Coreográficos un programa compartido por tres coreógrafos de las nuevas generaciones: el coreógrafo residente del Stuttgart Ballet -argentino-, Demis Volpi, y los uruguayos Martín Inthamoussú y Andrea Salazar.

El programa de mano invitaba “a disfrutar de la fiesta”.

Empecemos.

Cómo hacer crecer un repertorio con coreógrafos locales

Aunque se trató de tres estilos muy distintos, la compañía tuvo la capacidad para adaptarse a los tres coreógrafos y el programa en su totalidad estuvo muy bien integrado. No se pasaron de vanguardia, pero tampoco sonaron antiguos. Y además tuvieron un detalle interesante: en las fichas técnicas de las obras, se explicitó que tanto Inthamoussú como Salazar habían contado con la mirada de un dramaturgo. Y no es porque las obras tuvieran una narración lineal. Pero siempre que se baila, “se dice algo”.

Martín Inthamoussú creó Nocturno con música de Juan Campodónico y su banda CAMPO. Y el compositor se quedó tan contento con su música que a mediados de septiembre volvieron a tocar ese nocturno, pero en formato de concierto de tango electrónico.

R- Aquella primer obra de 1935 apelaba a lo nativo. ¿Por dónde pasa lo uruguayo en los Episodios Nocturnos Coreográficos?

JB – Este proyecto empezó hace como dos años. La idea al comienzo era hacer un homenaje, porque de esa primera obra no quedó nada.  Están la partitura y algunas fotos, pero eso no es suficiente para hacer una reposición. Cuando empezaron a hablar sobre el proyecto, Juan Campodónico y Martín Inthamoussú empezaron a ver otra forma de expresar lo que se contaba en aquella obra, que era más folklórica. La idea era ir de lo urbano, de lo cotidiano, a lo nativo. Y que después volviera a lo urbano de nuevo. Entonces Juan Campodónico se fue al monte a grabar sonidos naturales, de grillos, ramitas rotas, pajaritos… Y de ahí se fue formando la música. Y eso fue llevando a otra historia.

R – ¿Y cuál es la historia de la obra de Salazar?

JB – La obra de Andrea surgió de un pedido mío: cuando fuimos a una gala en China le pedí un dúo contemporáneo para María Ricetto y Ciro Tamayo. Y como me interesó el trabajo que había hecho, le pedí que la ampliara a 20 minutos. Le pusimos música de Luciano Supervielle, y empezaron a aparecer otras historias.

R – Pero son “sobre el mismo tema”… ¿Es algo circular?

JB –  Cada canción es una historia de la vida cotidiana. Algunas tienen humor. Otras son más intimistas. Una de ellas incluye unos dúos de amor, entre dos hombres y entre dos mujeres.

R – Entonces es la vida cotidiana actual

JB – Sí… viste que hay cosas que son del pasado y son actuales. El maltrato a la mujer, por ejemplo.

R – … lamentablemente atemporales…

JB – También tiene un dejo más tanguero. Cuando miré el programa completo vi que en la música hay una unión. Sobre todo entre Supervielle y Campodónico, que tienen en común Bajofondo.

R – Contame de la obra de Demis Volpi.

JB – Es maravillosa. Es totalmente diferente: mucho más europea. Su estilo, su trabajo, las dinámicas. Es una obra que montó en dos semanas y media. Fue un gran trabajo de la compañía porque es un estilo totalmente nuevo para ellos. Volpi llegó con la idea previa de que éramos una compañía más latina. Creía que se iba a encontrar bailarines más bajos y se sorprendió de que en la compañía la mayoría es alta. Entonces cambió de idea y empezó de cero. Es lindo cómo se pudo amalgamar con nuestro trabajo. Quedó muy feliz.

R – Es la única obra que no tiene compositor uruguayo…

JB – La música es de Christos Hatzis, un compositor griego radicado en Canadá. Lo primero que le pregunté a Demis fue por los derechos de la música y me dijo que no conocía al compositor pero que lo había encontrado en Facebook. Y resultó que el tipo es amante del ballet y le encantó la idea y nos autorizó. Y hasta puso el flyer del programa en su muro… Son de esas cosas que salen bien.

JB – En algunas de las funciones hubo un topless. Porque en uno de los repartos la bailarina lo hizo, pero la del otro no lo quiso hacer. Y no puedo estar obligando a hacerlo. Es algo muy personal… Me gusta cuando pasan esas cosas, porque son un desafío para mí, como director. Es un desafío encontrar cómo transmitir el mismo sentido de la obra “con” o “sin”. Ese desnudo parcial fue algo que apareció en los ensayos. Cuando lo vimos todos dijimos: “Necesitamos que se desvista”

R –  Como se dice en el cine: lo pide el guión…

JB  – Y cuando lo hizo, la obra cambió, porque es un dúo en donde están todo el tiempo abrazados. Y la sensación que pusieron los bailarines, de pudor y de contacto piel a piel, fue muy interesante. Entonces después el trabajo fue con la otra bailarina que no hizo el topless, para buscar esa misma sensación, aunque no se quitara nada.

R – Volviendo a la pregunta sobre “Lo Uruguayo”, ¿por dónde ves que pasa la danza contemporánea local?

JB – Yo soy amante del contemporáneo, pero no soy el especialista perfecto como para estar dando muchas opiniones. Creo que ya conozco la sensibilidad de los coreógrafos uruguayos. Ya lo conozco a Martín, ya sé cómo se maneja, sus corridas, sus dinámicas de lo grupal. Él trabajó mucho en Alemania, y tiene dejos de esa escuela. Andrea es alguien que está experimentando, está buscando… Entonces tiene un poco de todo. Al menos en esta obra, ella fue hacia algo más tradicional, más teatral. Y la música de ambos es bien rioplatense… Yo no sirvo para estas preguntas, no soy muy filosófico…

R – Bueno, a veces no se tienen las palabras, pero se tiene la intuición y desde ahí se pueden armar las respuestas…

JB – Es algo muy personal, pero creo que es muy claro cuando ves un Graham, un Limón,  un Pina Bausch, un Roland Petit, un Cranko… Pero ahora es más difícil identificar a los coreógrafos.

R – Es que con la globalización de la información y de los videos, cada vez hay más tráfico de influencias.

JB – Sí. Yo veo el sello de Martín en lo grupal. Andrea era integrante del ballet. Estamos tratando de acompañar ese proceso para que se encuentre como coreógrafa.

R – ¿Lo estás pensando como una salida para los bailarines? ¿Que sean coreógrafos internos?

JB – Este año no pudimos por cuestiones de agenda. Pero el año pasado hicimos un workshop de coreógrafos internos y salieron producciones muy interesantes. La idea es incorporar esta coreografía a la compañía. Queremos acompañar esas búsquedas para que puedan disfrutar todo lo que tienen acá.

R – Está bueno que incorporen esas nuevas creaciones al repertorio del BNS, porque hay un tema con la danza contemporánea: siempre queda tan ligada a sus autores, que parece que fuera irrepetible. Muy poca producción de la mucha que hay, se convierte en una obra de repertorio.

JB – Exacto. Es difícil encontrar en contemporáneo algo que tenga su personalidad y volver a verla. Y que te dé placer volver a verla.

R – In the middle somewhat elevated de Forsythe es así: inoxidable.

JB – Hay obras que se mantienen y por eso es que todas las compañías las tienen. Porque son buenas y sabés que al público le van a gustar. Nosotros analizamos cómo va la venta de entradas en cada obra y la danza contemporánea siempre vende un poco menos. Pero yo la mantengo en la programación, porque es buena para el trabajo de los bailarines.

R – Y además entrena el ojo del público.

JB – Claro. A veces funciona más, a veces funciona menos. Yo quiero que el público vuelva, por eso hago programas breves, de una hora y media o dos como mucho. A menos que sea un Oneguin o un Romeo y Julieta.

El ballet como un fenómeno de masas

Esto de generar que el público regrese tiene un montón de aristas. Porque no se trata solamente de una programación para balletómanos ortodoxos. Porque se invita a las escuelas públicas. Porque se hacen giras por el interior. Porque se abren los ensayos a la TV y a las redes sociales. Porque se hacen muchas funciones de cada obra – catorce y con orquesta en vivo -. Porque antes de que termine cada programa, ya se anda avisando con gigantografías qué viene después.

R- Este año hacen dos funciones de El Corsario con el Auditorio Nacional repleto con chiquilines y chiquilinas de las escuelas rurales de todo el país…

JB – Para los niños es muy bueno ver un ballet completo y además ese, con barco, proyecciones y piratas. Y después salimos de Gira Nacional. La primera etapa con Giselle, y en cada ciudad hacemos dos funciones para público en general y una para las escuelas primarias. Y la segunda etapa con un programa mixto que tiene Nuestros Valses de Vicente Nebrada, Without Words de Nacho Duato, una Suite de Don Quijote, Adagietto de Oscar Araiz y el Pas de Trois de El Corsario. Y después en octubre hay otra etapa de la gira nacional, donde se hacen estas obras de autores uruguayos y la Suite de Don Quijote. Y viajamos a hacer unas funciones a Tailandia e Israel.

Pensar una gala

Como quien planifica una fiesta de cumpleaños llena de detalles, la Gala del 80 Aniversario del BNS es una compleja maquinaria de relojería.

Hay que tener en cuenta quiénes son los invitados y qué van a bailar, para combinarlos con las producciones de los dueños de casa. Y coordinar las necesidades técnicas de cada pieza – porque algunas de ellas se bailarán con grabaciones y otras con orquesta en vivo -. Porque lo que el BNS tiene para mostrar es diverso y debe armonizar con los invitados. Porque hay climas, estilos, coreógrafos que combinar. Porque no se cumplen 80 años todos los días.

R – ¿Cómo está saliendo el año con el cumpleaños de la compañía?

JB – Bien. Con mucho trabajo. Es interminable. Porque ahora estamos montando las obras que vienen después. Y en el medio de todo eso preparamos la gala de noviembre… Que es todo esto (N. de la R.: y señala una planilla que va a seguir cambiando y tachando). En la gala hay un poquito de todo lo que hicimos: va a haber un video institucional, un desfile de la Escuela, el Acto de las Sombras de Bayadera que es una cosa muy pura. Nadia Muzyca y Federico Fernández del Teatro Colón harán Esmeralda. Hay algo de Forsythe, Sinfonietta, de Jiří Kylián. Un Corsario de la Compañía Contemporánea de San Pablo, que no sé bien qué están creando, pero sé que es especial. Y la primera parte termina con El Mesías de Haendel, que va a ser con la Orquesta y el Coro del SODRE.

R – ¿Viene Mauricio Wainrot a montarlo nuevamente?

JB – No, ya lo tenemos armado. Cuando ya tenemos las obras montadas y los derechos, yo me encargo de trabajarlo con el equipo y después, invitar al coreógrafo para que limpie detalles. Porque así me manejo mejor con los horarios. Es más fácil de armar todo el organigrama de fechas… Y la segunda parte de la gala tiene algo de Lago de los Cisnes, algo de Nacho Duato y viene una pareja del Ballet Municipal de Chile. Y cerramos nosotros, con Don Quijote.

Cómo bailar Shakespeare

 En el programa de mano de cada obra, puede leerse que la compañía además de un sólido grupo de 70 bailarines y 4 pianistas, tiene una conducción pensada como dos hemisferios cerebrales: uno de gestión y uno artístico. Desde ese equipo artístico, conducido por Bocca desde el 2010, se invitan maestros internacionales y se organizan clases de técnicas específicas para cada obra.

R – ¿Cuándo empiezan con Romeo y Julieta?

JB – ¡Ya empezamos! Ya estuvimos montando con mis asistentes una parte para adelantar el trabajo. Cuando volvamos de la gira, el 26 de octubre viene alguien de MacMillan. Pero yo quiero tener todo el trabajo hecho para que me dé el tiempo para limpiar. Así que ni bien terminamos con la Gala de noviembre, pasamos a escenario con Romeo y Julieta… ¡Y estrenamos!

R – ¿Cuáles son los detalles que ya estuviste trabajando?

JB – Ya tuve una semana donde vino un maestro de esgrima para que trabajen bien la postura en las peleas.

R – Así que cuando Mercucio muere, se muere en serio…

JB – … y también vamos a trabajar con Anthony Fletcher, un gran director de teatro en Inglaterra que vive acá la mitad del año. Hicimos clases de teatro con él y ahora va a venir cuatro sábados más, para trabajar específicamente con Romeo, Julieta y Mercucio y reforzar la parte actoral. Es extracurricular, digamos, pero les da una riqueza tremenda, porque es un gran maestro.

R – … te hubiera gustado tener una formación así, a vos…

JB – Yo no tuve tan mala formación. Yo tuve de maestra a Norma Aleandro, por ejemplo.

***

Es inevitable meterse en el túnel de tiempo y viajar hasta 1985. Cuando Bocca ganó la Medalla de Oro en el 5º Concurso Internacional de la Danza de Moscú. Hace poco se cumplieron 30 años de la hazaña y Lino Patalano subió a la red los videos de cada una de las rondas clasificatorias. Es sorprendente descubrir desde la actualidad cómo la calidad de la interpretación ya era una obsesión desde pequeño. Y así continúa, ahora como director.

R – Tu compañía tiene mucha calidad técnica y mucha musicalidad.

JB – Es que me importa mucho que sean intérpretes. Que si lo hacen, lo hagan real. La parte artística me importa mucho, la calidad con la que se hace también. Soy muy rompepelotas. En la última Gala del Teatro Colón, me gustó ver a “mis chicos” entre otros bailarines internacionales y que estuvieran en igualdad de condiciones. Simples, pero con calidad y presencia. Ese es el trabajo que quiero hacer. Sobre todo porque tengo mucha gente joven. A veces hay que calmarlos: podés hacer todos los saltos, pero hay que trabajar el modo de hacerlos.

R – El para qué. Para qué saltar.

JB – Claro. Trabajamos mucho la interpretación. Por eso este año viene movidito pero lindo. Y ya estoy programando el año que viene.

El futuro ya está aquí

R – ¿Cómo viene el 2016?

JB – Empezamos con El Lago de los Cisnes. Después seguimos con una Carmen de Marcia Haydee. Algo de Graciela Figueroa, una gran maestra uruguaya. Vamos a hacer Petite Mort de Kylián y cerramos con Oneguin de Cranko.

R – ¿Ese Lago con el que arrancan, es la versión de Raúl Candal que transmitieron por TV?

JB – Sí, ya tenemos hecha toda la producción, y la renuevo cada tres años. Hago lo mismo con El Corsario. Si no, no recuperamos nunca la inversión en la producción. El gobierno aporta los fondos para los sueldos y el mantenimiento del edificio, pero el resto lo tiene que generar el Ballet. Los fondos para cada producción se sacan de la venta de entradas y de los sponsors. Esto es un organismo público y privado a la vez: un fideicomiso. Y esa era la única forma que se encontró para que funcionara.

R – Evidentemente te funciona, ¡porque estás por dominar el mundo!

JB – Esto es para ver los lugares donde ya estuvimos, desde el año 2010 hasta la actualidad. No es que quiera dominar el mundo. Pero sí quiero que sea una compañía latina que salga al mundo y que pueda competir con la opera de París, con el Covent Garden… En la Gala del Colón, pensaba que hay algo en Nadia Muzyca, en Sofía Menteguiaga que está en Flanders… en Marianela Nuñez. ¡Con todo el talento que se tiene! ¿Por qué no tenemos una compañía que reúna todo eso? Si todas las grandes compañías tienen latinos.

R – Marianela Núñez es un caso aparte (N. de la R.: Entre sonrisas nos pusimos de pie para nombrarla). Ella es de tu escuela, en ese sentido: muy enfocada en la interpretación.

JB – Tiene esa frescura, esa calidad… La verdad es que siempre es un placer verla.

R – Ojalá el mundo del ballet fuera para ese lado… Pero a veces, en las finales de los certámenes internacionales ¡no se puede creer que haya tantos autómatas!

JB – Cuando yo estoy de jurado, si no veo lo que busco, los premios quedan desiertos. Yo les digo a los maestros, que no preparen a los bailarines como si fueran gimnastas.

R – Sos coherente con lo que siempre te interesó…

JB – Es que si no somos nosotros los que hacemos que se trabaje para eso, se queda todo en “hacer los pasos”. Lo mismo pasa con contemporáneo. Hay una técnica y yo quiero verla.

R – Porque no es lo mismo contraer el empeine, que olvidarse de estirarlo.

JB – Claro. No es lo mismo “ir al piso” que caerse.

R –  Hablando de caerse… ¿El auto bien? ¿Vos bien con el auto?

JB – ¡Sí! Por suerte no pasó nada. El accidente me hizo ver la vida de otra forma. Uno pone mucho en el trabajo. Ahora voy más relajado, con mis tiempos… Cuando yo empecé acá no había nada y recuperamos los talleres, recuperamos un público. En estos cinco años se hizo un cambio de mentalidad. Ahora es posible tener planificado el 2017 y ya estoy pensando cosas para el 2018, el 2019.

R – ¿Te seguís divirtiendo con tu trabajo?

JB – Es un espacio de gestión y de libertad. Y el público lo apoya… Y la verdad es que sí, me sigo divirtiendo.