Raúl Candal: “La condición fundamental para bailar es la cabeza”

Es uno de los grandes bailarines argentinos y también uno de los más importantes pedagogos de la danza en nuestro país. Formador de grandes artistas, cree que los alumnos con verdadera vocación, se forman solos y buscan un maestro que acompañe su camino.

Viernes, 03 de octubre de 2014 | Por Maria José Lavandera

Es uno de los grandes bailarines argentinos, inolvidable para varias generaciones, distinguido con el Premio María Ruanova, del Consejo Argentino de la Danza, y el Premio Konex. Figura en el Teatro Colón, fue presentado “en sociedad” por la gran Olga Ferri, de quien fue su partenaire. Entre ellas, figuran además Ludmila Semeniaka, Eleonora Cassano, Silvia Bazilis, Raquel Rosetti y Cecilia Kerche. Luego se convirtió en uno de los maestros más importantes de Argentina: fue vice-director del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y entrenó a algunos de los más grandes bailarines de la actualidad, como Erica y Herman Cornejo, Marianela Nuñez y Luciana Paris.

En esta edición de Danzamérica ofició tanto de jurado, como de maestro de seminarios en técnica clásica y técnica para varones. Muy especial es ver el cariño y respeto que incluso chicos muy pequeños le profesan. Rondan por el concurso pidiéndole fotos, que luego él retribuye con amplias sonrisas.

R: Luego de una trayectoria tan grande como maestro, ¿qué es lo más importante que busca transmitir a sus alumnos?

RC: El respeto por la profesión, la concientización de que para ser profesional hay que trabajar, esforzarse. Busco transmitirles el hecho de buscar la excelencia, de que si el chico tiene realmente la vocación, que persevere aunque no tenga todas las condiciones físicas y que la condición fundamental para bailar es la cabeza y no el cuerpo, algo que la mayoría de los bailarines no entiende demasiado. En los años que yo tengo de maestro, que son muchos, he visto gente con muchas condiciones que nunca bailó y gente con menos condiciones que llegó a hacer carreras importantes. Con capacidad, con tesón, con una buena cabeza se pueden hacer carreras buenas, siempre teniendo ciertas condiciones mínimas.

R: Usted venía de la gimnasia cuando se acercó a la danza. Entiendo que esto ha condicionado su modo de enseñar ballet, ¿qué implica este método?

RC: En ese otro ambiente, el objetivo era sacar las secuencias, que son ejercicios que tienen un puntaje determinado, de acuerdo a la dificultad. Para hacer todo eso, el gimnasta aprende el núcleo del movimiento, cómo es el empuje, por dónde pasa el giro, por dónde pasa la evolución del ejercicio propiamente dicho. Una vez que lo saca, después se pule. Ese es el sentido de la gimnasia, cómo se empieza a trabajar. Generalmente, cuando el ejercicio tiene alguna dificultad y un riesgo, se trabaja por progresión. Por ejemplo, el cuerpo no está diseñado para ir hacia atrás, sino para ir hacia adelante. Todo lo que es hacia atrás, tiene una dificultad extra y se realiza con cuidadores. Cuando tenés el tiempo y la dinámica, podés pasar de dos cuidadores a uno y después empezás a hacerlo solo, cuando estás seguro de que manejás el núcleo del movimiento. Una vez que sacaste la estructura y el núcleo del movimiento, lo refinás, lo pulís, empezás a estirar los pies, a hacer la figura más estética en el aire, tratás de hacerlo más veloz, de complejizarlo.

R: ¿Cómo fue el pasaje de ser bailarín a ser maestro?

RC: Pasar de ser bailarín a maestro fue una necesidad mía. Cuando hacía poquito tiempo que bailaba, nunca pensaba en ser maestro, ni lo imaginaba. Pero llegó un momento en mi carrera, a los 35 años, que empecé a replantearme el hecho de que había tenido mucha suerte, que me había dado con gente muy generosa y que me había dado mucho: coreógrafos, maestros. Entonces, sentí la necesidad de pasar todo ese material que yo tenía. Hubo gente que tan generosamente contribuyó con mi carrera, que sentí que esta información que tenía, más mi experiencia personal, serviría para ayudar a la gente joven, a los chicos. Por otra parte, me encantan los chicos, tengo siempre mucha afinidad con ellos, me doy naturalmente bien. Creo que es un feeling de ida y vuelta. Es así que empecé a trabajar con chicos, a presentarlos a concursos. Me fue bien. Afortunadamente pude volcar lo que mis maestros me dieron. La satisfacción mayor es cuando vos le enseñás a alguien y después sube al escenario y ves un poco tu trabajo plasmado allí. Te das cuenta que de determinada forma, vos contribuiste a que ese artista se forme. En ese sentido, igual yo soy reacio a decir tal es ‘mi’ alumno y todo lo que sigue a ese concepto. Yo creo que nosotros los maestros somos una parte de la vida de ese alumno, porque un artista se forma solo. Va eligiendo maestros que le van aportando para hacer su carrera y nosotros tenemos que saber, como maestros, que vamos a recorrer una etapa de esa carrera junto a esa persona, y en un momento dado va a crecer, evolucionar y seguirá tomando cosas de otros maestros, otros coreógrafos.

Raúl Candal, uno de los más impotantes pedagogos de la danza en Argentina. Foto: REVOL.

Raúl Candal, uno de los más impotantes pedagogos de la danza en Argentina. Foto: REVOL.

R: ¿Cómo es eso de que “un artista se forma solo”?

RC: La persona que tiene real vocación, camina sola. Si vos tenés que empujar a la persona, si un maestro tiene que empujar al artista, no sirve demasiado. No va a hacer una carrera muy larga. Por lo general, el alumno empuja al maestro. El alumno pide. Cuando tiene vocación, está ávido de conocimiento y entonces lo que hace es requerirte y vos tenés que acompañar ese proceso de acuerdo a la evolución que tenga el chico. Pero el que tiene vocación, se forma solo. Elige con quién compartir ese camino, pero se forma solo. Cuando vos tenés un artista importante que viene hacia vos, por algo viene hacia vos, por algo te toca trabajar con esa persona, por algún motivo hubo alguna conexión que hizo que esa persona demande algo de uno. No se trata solamente de tener el conocimiento, sino también de tener el feeling con la persona que te requiere. Por eso, en el caso de grandes bailarines, artistas en general, el alumno elige al maestro. Hay algo que le dice al chico ‘es por acá’ y ‘es con esta persona’.

R: Habiendo formado chicos que hoy son bailarines consagrados, grandes artistas, ¿cómo es la identificación de estos artistas? ¿La edad condiciona su expresividad?

RC: La edad no tiene absolutamente nada que ver con la expresión. Hay cosas naturales que se dan y que no se dan. Otto Weber era un gran amigo mío, yo lo conocí lamentablemente ya de grande, pero era un gran filósofo que tenía un gran conocimiento de la raza ‘bailarín’. Vivió una etapa difícil como fue la Segunda Guerra Mundial. Se escapó de Austria y aparece en el [Teatro] Colón gracias a Margarita Wallmann, una regisseur maravillosa. Él estuvo en el Colón un tiempo y se convirtió en uno de los precursores de la danza contemporánea en Argentina. Solía decir: ‘El maestro es como una partera: si no hay nada adentro, uno no puede sacar nada afuera’. Tenía mucha razón. Y decía otra cosa muy interesante que yo aplico también: ‘Vos podés enseñarles los pasos, la técnica, la coreografía, pero la pasión no se enseña. Si no está, no está’.

R: ¿Cómo nota a las generaciones nuevas de bailarines?

RC: Estamos en una etapa complicada para las artes. El tema de la tecnología ha cambiado mucho la cabeza de la gente joven. Nosotros tenemos hoy que todo se consigue a partir de apretar un botón, todo rápido. Sin embargo, hay cosas que siguen constituyendo un proceso y una evolución. O sea, las carreras de arte necesitan un tiempo que no todos los chicos entienden hoy. Entonces quieren hacer cosas muy rápido para salir a bailar rápidamente, pero la danza clásica necesita un tiempo importante de dedicación. Hoy tal vez no se tiene esa constancia o esa paciencia. Cuando las cosas se le dificultan un poco, el chico elige pasarse a alguna otra rama que le dé un beneficio más rápido o que creen que ya están bailando. Pero en realidad la madre de todas las danzas es la clásica. Un bailarín de danza clásica puede hacer cualquier danza. A la inversa es imposible.

R: En septiembre se cumplió otro aniversario de la partida de Olga Ferri, quien fue una de las promotoras más importantes de su carrera. ¿Cómo recuerda ese momento en que ella lo eligió para ser su partenaire en el Teatro Colón?

RC: Fue uno de los momentos más importantes de mi carrera. Básicamente, ella iba a bailar con un alumno suyo. De todos modos, como maestro mío fue más su marido, Enrique Lommi. Yo tomé clases con ella, pero no muchas. Tuve la suerte, como todo se dio en coincidencia y yo me considero un afortunado en mi carrera, que vino una persona maravillosa que se llamaba Alexander Mintz, que montó para nosotros ‘Giselle’. El me enseñó cómo estar en el escenario. Todo lo que se de eso, lo aprendí de él: cómo recibir la luz, cómo caminar, cómo mover los brazos. O sea, me enseñó a ser un príncipe -cómo me debía comportar, la gestualidad- en muy poco tiempo. Tanto él como Olga confiaron en mí. Realmente ponerme era arriesgarse, porque no tenía ninguna experiencia para hacer un ballet completo. Pero ella puso su confianza en mí y salió muy bien. Para ella pienso que fue grato y para mí, la oportunidad de mi vida. Salió una función muy mágica, muy maravillosa. Y tuve estos dos apoyos importantes. Ella, que me ayudó mucho a construir el personaje, y este maestro, que era una persona muy inteligente. En un momento me dijo: ‘Ella profesionalmente a vos te come. Tiene tanta experiencia que es ella que está llevando la obra, cuando sos vos que tenés que llevar el hilo de la obra. Vos sos el personaje que desencadena la locura de ella’. Eso hizo como un click en mi cabeza y empecé a tener el protagonismo que él me dio la posibilidad de que tuviera. Cambió todo el ensayo. Obviamente que ella tenía toda la experiencia. Lo había bailado montones de veces, con bailarines maravillosos. Yo tenía la frescura y el atrevimiento de las personas que recién empiezan, porque si lo hubiese pensado mucho, no lo hacía (risas).

R: ¿Qué recuerda de Olga como colega?

RC: Ella me enseñó mucho cómo estar en el escenario: secretos de la iluminación, el cuidar la estética de las líneas. Ella trabajaba mucho con el espejo. Se miraba mucho para mejorar las posibilidades estéticas. Y aprendí de ella el profesionalismo al abordar un personaje: no se trataba de aprenderse la coreografía, sino de entenderlo psicológicamente, indagar en la época que este personaje está transcurriendo, leer información histórica de cómo fue creado ese ballet. Y a estar listo siempre para aprovechar las oportunidades. Olga decía: ‘Cuando el tren pasa, hay que estar en el andén con la valija hecha. A veces pasa una sola vez y si no te subís, se va’.

Hablar con el Maestro Candal es, cuanto menos, apasionante. Sus historias y sus conocimientos recorren algunos de los hitos de la danza en nuestro país. En sus palabras pausadas, sus relatos, sus explicaciones se trasluce el pedagogo que ha sabido forjar y acompañar los caminos de tantos jóvenes bailarines en nuestro país. Y dan ganas de continuar la charla mucho más allá de los extremos de la entrevista.

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