Por Vivi Vallejos e Ignacio González

El jueves 31 de octubre pasado fue la última función de CMMN SNS PRJCT[1], obra performática de Laura Kalauz y Martin Schick que estuvo en el nuevo Club Cultural Matienzo solamente cinco funciones.

A partir del estreno los derechos de representación se fueron expandiendo a razón de uno por función. Ya van sesenta, como mínimo. La obra recorrió y continuará recorriendo el mundo, con una lógica interna que escapa de las manos de sus autores. Actualmente CMMN SNS PRJCT se representará en al menos tres ciudades de Sudáfrica.

En la generosa entrevista que Laura Kalauz brindó a REVOL, repasamos su formación en Holanda y varias de sus obras, el problema para ubicar sus trabajos bajo distintas categorías, la importancia de la crisis del 2001 para pensar el cuerpo y el proceso de producción, circulación y recepción de CMMN SNS PRJCT, entre otras cuestiones. El hacer, como se puede observar de inmediato, es algo que Laura conoce muy bien, y repiensa constantemente.

R: Estudiaste Ciencias de la Comunicación en la UBA  y te graduaste de Dance Maker en Holanda. Aparece, podemos pensar, un interés por estudiar las formas en que socialmente nos comunicamos. ¿Qué aportes específicos creés que te ofrece la danza o las performances para investigar sobre estas relaciones?

L: La verdad es que cada vez encuentro menos sentido en hablar en términos de “teatro”, de “danza” o “performances”… Para mí hay que hacer cosas, y para eso cada uno tiene distintas herramientas, bagajes de conocimiento que adquirimos en las distintas experiencias más o menos oficiales, más o menos académicas. El proceso que hago constantemente cuando trabajo es desnaturalizar. Lo que a mí me lleva a otro lugar -o lo que me divierte, también- y que me parece superador es desnaturalizar lo que está dado. Entre esas cosas, la educación -como está planteada-. No es que la quiero cambiar, simplemente a mí me resulta más cómodo moverme más allá de esas categorías. Para mi es más importante pensar qué tipo de idea vos tenés, cómo lo querés trabajar y a partir de eso vas a ver qué técnicas, qué modos de hacer vas a ir eligiendo -entendiendo que el modo de hacer ya es una forma de decir algo: por lo menos, cómo te relaciones con esa técnica-. Estudiaba comunicación y sentía que tenía que accionar. Que las formas que a mí me interesaban tenían que ver con el hacer y el articular las ideas, no hablar de las ideas, porque te quedás en lo abstracto y en lo meramente teórico. O sea, para mí “teatro”, “performance”, “danza” –como quieras llamarlo- te permite incluir el cuerpo. Tiene un montón de contradicciones: estar en la universidad hablando de la racionalidad, de la modernidad, del control del cuerpo y millones de conceptos, pero sentados en una silla. No hay una instancia superadora de decir: “Estamos generando conocimiento, pero igual es muy cerebral lo que estamos generando, muy racional”. Incluso en la universidad creo que se podría hacer algo más experiencial de lo que está pasando: que una monografía no sea sólo relacionar autores. Que la monografía sea relacionar ideas, autores, con acciones, por ejemplo.

R: ¿Y en Holanda como fue tu formación?

L: Yo me fui muy ilusionada, y en realidad llegué a una escuela que estaba en transición. Si bien fue muy innovadora en los ’90, muy hippie, terminó burocratizándose como cualquier cosa y no terminó dando los resultados que el Estado esperaba que diera, entonces le cortaron el presupuesto. La pegaron después con la academia de danza clásica. Entonces yo llegué justo en ese momento de cambio (¡tuve un montón de ballet! y yo había ido a experimentar). Tuvimos que rebelarnos, y fue toda una batalla: durante uno o dos años me escapaba de las clases de ballet para ir a las de “Anatomía Experiencial”. Pero creo que lo que aprendió la generación que fue a esa escuela fue a figurar las cosas por uno mismo. No había concepto de escuela, no había concepto de cuerpo. Todo era crisis y uno tenía que recordar: “Yo vine acá porque me interesaba la improvisación”, por ejemplo. Entonces uno tenía que ponerse a investigar…

R: Claro, ahí comenzaste tus primeras obras, ya estudiando…

L: Claro, sí. En realidad, mi primera obra fue Turist. En el año 2001 había venido para Argentina, y mientras estaba por San Telmo empecé a escuchar las cacerolas. Para mí el 2001 fue la revolución del cuerpo: allá en Holanda: todo súper controlado, mecanizado, cero espontaneidad y las emociones quizás no están muy bien vistas. Yo la viví, más allá de lo político y de todo lo que sucedió, como la rebelión, la liberación del cuerpo. Me acuerdo que caminaba y veía cómo hacían fuego en el medio de la calle. Pero un fuego muy pacífico. Estaban los vecinos, los chicos, diciendo: “Basta”. Después empezó el lío. Lo viví desde punto cero, cuando se empezó a gestar, caminando para la Plaza de Mayo, por todo San Telmo. Y me acuerdo que entré a un lugar donde estaba la tele prendida, y empecé a ver lo mismo que yo había visto pero hiper-dramatizado. La gente que estaba ahí adentro y que ni siquiera había salido a la calle, literalmente “la miraba por tv”. Y ahí me cayó la ficha del rol de los medios de comunicación. Entonces salí a la calle. Y volví muy movilizada. Menos mal que estoy viva, que estuve ahí, porque recuperé cierto estado vital que en Europa uno se olvida que lo tiene. Socialmente estamos atrofiados, aturdidos, y el cuerpo aparece a la hora del dolor o del placer. Ahí uno se acuerda que lo tiene, y de hecho preferimos no tenerlo (la gente se “empastilla” para no sentir). Por eso, lo que tenemos los bailarines es una experiencia del cuerpo súper feliz. Eso es para mí la formación en danza: recuperar el cuerpo. Sentir. Y desde un cuerpo entero y consciente volver a pensar, todo el tiempo. Es un círculo.

R: Y tus obras allá trataban de rescatar un poco eso…

L: En Turist lo que hacía, básicamente, era acostarme en el piso, en lo que sería la calle Florida de allá de Arnhem, un sábado al mediodía, que es el día que hay que consumir: ir al shopping es el gran evento de la semana. Y alguien a unos metros me filmaba, no se veía. Me quedaba así varias horas. Me escupieron, me insultaron, algunos quisieron llamar a una ambulancia… Pasaron muchas cosas.

Empecé a realizar distintas acciones súper simples: acostarse en la calle, caminar para atrás, etc. Por eso te decía lo de la técnica. No sentía que tenía que “bailar”, o reproducir una técnica que estaba aprendiendo para demostrar cuán bien yo la había aprendido y entendido. Está bueno reconocer tu cuerpo, reconocer las conexiones: deshacer la obviedad del cuerpo, deshacer la civilización que tenemos a nivel corporal… Todos esos procesos me parecen súper ricos, y te los da la danza. Repaternizar, empezar de nuevo… La danza tiene eso de valioso. Reconstruir todo eso es liberador. Pero no necesariamente quiere decir que haya que ir a un escenario a reproducir ese material. Es más bien: qué te pasa a vos con ese material, qué te hace pensar, a dónde te lleva. Y la danza a mí me aburre un montón porque es reproducción constante de técnicas y virtuosismos.

R: Además, hay toda una idea bastante paradójica de intentar hacer siempre lo mismo en las artes performáticas que, precisamente, son irrepetibles.  Y las obras que vos hacés dan toda una apertura a eso, a lo que sucede sólo una vez. Por eso en CMMN SNS PRJCT lo que a mí me interesó mucho  fue la idea del contrato y del remate de los derechos de representación en vivo. ¿Cómo ves ese espacio de apertura en donde además se apuesta por la posibilidad misma de las futuras representaciones de la obra?

L: Yo creo que nosotros ya tenemos que pensar en retirarnos de la obra. De hecho, se está reproduciendo y se va a reproducir.  Acordáte, además, de la performatividad en el lenguaje, como  los enunciados performativos al estilo: “los declaro marido y mujer”. Rematar: “Yo te doy los derechos de mi obra” es, dentro de la performance, un acto performativo que la hace explotar. Más allá que es verdad, pero que en el momento la gente no sabe si el contrato es ficción o no es ficción, y del impacto que tiene en lo real -por eso la aclaración del lenguaje performativo, que “performa dentro de la performance”, que abre ese agujero-, también, si lo pensás en términos de Jacques Rancière, es como decir: “soy igual que vos, hago esta obra pero si la querés, tomala”. Es una triple apuesta,  porque además estamos diciendo: “¿Está funcionando este modo de capitalismo que estamos haciendo? Juguemos un ratito a otra cosa”; y  también “Es mi obra, pero la tiene todo el mundo: mi obra ya no es mía”. Si bien no es fácil, es doloroso, justamente ése es el desafío que encaramos. Es un desafío constante: “dejar ir”. ¡Es tan budista! Porque en ese constante esfuerzo por “dejar ir”, con más o menos éxito, mirá lo que pasa: me voy a África a hacer esta obra. Estuve en China. Estuvimos en muchos países de Europa. Empecé a vivir de lo que hago, de artista, pero en el momento en que conseguimos hacer una obra, al mismo tiempo, la regalamos. Siempre hablo de esto, porque es súper impactante. Por eso creo que es tan fuerte la obra, porque no te explicamos nada, sino que es todo lo que vos, como espectador, armás.

R: ¿Cuáles son tus puntos de partida a la hora de crear una obra? Para CMMN SNS PRJCT por ejemplo, ¿partieron del interés de reflexionar sobre las relaciones económicas entre las personas o eso fue apareciendo en el proceso mismo?

L: Con Martin Schick habíamos hecho un proyecto anterior que se llamaba Título. No era una obra tan participativa pero había bastante improvisación y hacíamos juegos del lenguaje performáticos. Con esa obra ganamos un premio bastante importante[2] para hacer una obra, por lo tanto, teníamos presupuesto. Y habíamos quedado bastante bien después de la primera colaboración, con muchas ideas picando. Pero estuvimos un mes y medio con muchos problemas, especialmente nos costó definir qué nos interesaba hacer: habíamos hablado de sentido común, incluso fuimos a hacer una residencia a Japón, pero no fue muy productiva a nivel artístico. No terminábamos de ponernos de acuerdo en algo. Martin es muy creativo, tiene mil ideas por minuto, y yo soy más de buscar un concepto, un marco, y ver qué ideas corresponden con eso. En ese momento llegó la crisis de 2008 en Europa y me pareció que de lo único que podíamos hablar era de economía. Al teatro ya no le encontrábamos sentido ninguno de los dos. Hablábamos así: “Queremos hacer una obra que empiece antes de la obra y que termine después de la obra” -decíamos cosas así, medio proféticas- [risas] pero no teníamos ninguna idea de cómo eso iba a existir en lo real. En realidad, luego CMMN SNS PRJCT fue cómo lo que todos venimos haciendo, ya es redefinido en el momento en que empieza la obra. En ese sentido, el haber empezado tenía que ver con otra cosa, con lo que ya está pasando. Comenzamos, entonces, a entendernos y empezamos a ver películas juntos, a leer mucho sobre economía y sobre nuevos modos de intercambio (economía postcapitalista, intercambios sin dinero, etc.). Discutimos bastante, con mucha frustración, pensando que nunca íbamos a llegar a hacer una obra. Pasamos mes y medio, ocho horas por día, en un estudio enorme que nos habían dado… en la computadora. Hasta que de repente, todo comenzó a decantar. Entendíamos que íbamos a trabajar con textos, pero que iban a aparecer como productos. El proceso fue así: “esto no”, “esto no”, “esto tampoco”, “no podemos ir por acá”… fue como por descarte. Hasta que finalmente dijimos: “podemos regalar, pedir, vender, robar…” Y eso nos empezó a organizar las ideas que teníamos. Fue un poco de golpe. Teníamos el ensayo abierto, y probamos eso. Recuerdo que tuvimos un ensayo en Berlín, y vino un dramaturgo (nos daban un dramaturgo, no entendíamos para qué, pero fue muy bueno porque nos apoyó, más que nada, a nivel emocional), que vio cómo llenábamos la mesa de cosas y a él le decíamos “¿quién quiere esto?”. Ahí empezamos a pensar que podía funcionar.

R: Y la primera función, ¿cómo fue?

L: Fue un delirio. Pero después de la función, me asombró lo que hicimos. Porque llegamos a hacer algo que nunca me hubiera imaginado. De mí misma me sorprendo, de la reacción de la gente, me sorprendo de todo.

Por ejemplo, un día, Davis Freeman -un artista muy famoso en Europa, sobre todo en Bélgica, de Forced Entertainment- la compró y la estrenó el mismo día que nosotros hacíamos la función en esa ciudad, Amberes, a la misma hora en otro teatro. Ellos promocionaban que si nos venían a ver el día anterior, les hacían un 50% de descuento. Hicimos la obra los dos elencos al mismo tiempo. Así que nos llamamos por teléfono durante la función –ellos nos preguntaron algunas cuestiones del contrato, nosotros les preguntamos cuántos espectadores tenían y qué estaban haciendo, etc.-… todo el público escuchaba. Y cuando terminamos salimos corriendo. Llegamos cuando ellos estaban haciendo el final de la obra. Fue una especie de «Volver al futuro». Porque veníamos de hacer una obra y llegábamos a un teatro a donde estaban haciendo lo mismo, pero ahora lo veíamos desde afuera. Una de las cosas más raras que me pasó en mi vida. Todo el tiempo la obra se redefine y te pone en este tipo de situaciones rarísimas.

Otra persona la robó, por ejemplo. Eso fue buenísimo. Había un Festival, en Finlandia, y la habían comprado y la estaban estrenando. Y nos invitaron a nosotros a verla. Pero, a la par, alguien conocido de ellos les pide el guión: “Yo lo quiero robar”, les dijo. Y lo robó e hizo su versión, más que nada hablando sobre la idea de copyright. Empieza diciendo, frente a toda la gente, algo así: “Lo que van a ver ahora es un acto ilegal” y explica al público por qué es así. “Y bueno, ustedes vendrían a ser los cómplices, si se quedan. Pero todavía no empezó, y se pueden ir”. Uno está sentado, como audiencia, y encima tenés que pensar si querés ser culpable o no. Ya te está haciendo una propuesta que te rompe la cabeza. Y depende de una decisión tuya. Deconstruye la obra: fotocopia el guión y lo reparte entre el público, les pregunta qué ideas se les ocurren, cómo se podría hacer todo esto… Entonces la gente propone sus propias escenas. Es muy interesante.

R: De todas formas, reconoce y trabaja en base a CMMN SNS PRJCT.

L: Totalmente. Nos plagea, de una buena manera. Por ejemplo, preguntó cómo harían la escena de «La guerra y la paz». Y alguien de la audiencia propuso cambiar la palabra “amor” por “odio”: y quedaron cosas como “odiando con odio divino…”. Hablar de odio divino es algo que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Y mirá esto: alguien nos roba la obra y en vez de perder algo de repente  la obra vale más. Es la lógica interna de la obra, que en realidad tiene que ver con investigar lógicas económicas alternativas donde lo que se prioriza no es el beneficio personal.

R: Y que la vas descubriendo a medida que suceden todas estas cosas…

L: Sí, ¿cómo puede ser que si yo te robo algo a vos, vos ganás? Estamos rompiendo la lógica del capitalismo, sin saberlo siquiera. La obra tiene una lógica dramatúrgica  que permite que todas estas cosas sucedan. De verdad me sorprende. Va sola, y yo la miro igual que vos.

(Presentación de Laura Kalauz y Martin Schick en Festival de Freischwimmer, Alemania, en 2011)

R: Claro, vos serías incluso como la ‘espectadora ideal’, en realidad, ves (casi) todas las funciones…

L: Yo sé lo que pasa. Desde ya que tomamos decisiones, y obvio que tampoco es cualquier cosa. De hecho, creo que eso fue el balance genial porque yo soy bastante “severa”, pero trabajando con Martin, que es lo contrario a mí, es bueno el combo. Pero me parece que esa severidad era importante: en la mesa no ponemos ropa, porque la ropa la pedimos. O sea, pequeñas cosas que no se notan a simple vista. Tampoco hay cualquier objeto sobre la mesa. Está muy pensado. Cómo llevarte al furor, a la indiferencia. Se ve el valor de los objetos, lo que es nuevo, lo que es usado. Todo esto tiene que ver con la coherencia interna de la obra: si hacés esto, no hacés lo otro después porque te estarías desdiciendo. Y eso, me parece, no es ningún pormenor. Es bastante difícil encontrar la coherencia interna. CMMN SNS PRJCT es eso, dos personas discutiendo, que finalmente deciden hacer algunas cosas.

R: A partir de todas las representaciones, en tantos lugares diferentes, ¿cómo evaluás las experiencias con el público? Es decir, el espectador medio argentino, con el espectador medio europeo, por ejemplo.  

L: En Zúrich, por ejemplo, son bastante tradicionales, cuando estrenamos la obra les pareció interesante pero aburrida. Ahora, después de 60 funciones, la pulimos un poco más, pero al principio era un poco lánguida. Igualmente, la propuesta era no entretener “a lo clásico”. Vinieron los programadores belgas de avanzada, con un background socialista interesante, pensando de otra manera, y nos invitaron inmediatamente. Sin titubear. Ahí empezamos a viajar bastante, y los suizos dijeron: “Ah, ¿estaba bueno, entonces?”. Hay un lado más tradicional-conservador que lo toma como “interesante” pero no se la termina de tomar en serio. La cuestión es: ¿cuál es el problema con aburrirse un rato? y ¿qué pasa cuando te aburrís? Sí, es aburrido leer un contrato. Hay un momento en la obra en que hay que firmar, hay que aburrirse un rato. Pero si te podés abstraer un poco de lo que está pasando, puede ser muy divertido también.

R: Es que, a veces, la cuestión más interesante es esa: reflexionar el por qué uno se está aburriendo.

L: Igual yo lo entiendo: a mí tampoco me gusta ir y morirme de embole. Pero pienso que quizás me están provocando… Y si ahora hay que firmar un contrato, hay que firmarlo. Eso habla mucho de la idiosincrasia de los países. Me acuerdo, por ejemplo, uno de los países más ricos del mundo que fuimos, cerca de Suiza: Liechtenstein. Es un país de campesinos ricos. Y cuando preguntábamos “¿Quién quiere esto?”, nadie quería nada. Una indiferencia total. En esos lugares, más conservadores, ricos, hay más distancia, pero en realidad son muy buenas funciones, porque la obra igualmente hace un camino, y la gente termina súper enganchada, discutiendo y cuestionándose muchas cosas. Entonces, de la indiferencia total a finalizar así, hay millones de años luz. Creo que ahí es dónde mayor incisión tiene CMMN SNS. En China, por ejemplo, fue un griterío. De un público de 200 o 300 personas, por lo menos 60 estaban sacando fotos. Desde el comienzo la obra cambió, porque nosotros también comenzamos a sacarles fotos a ellos. Algunos sintieron que el contrato era una estafa, y se enojaron. Las anécdotas son infinitas. Una vez, por ejemplo, habíamos hecho la obra en Italia y después en Francia. Y en Francia nos llegó una carta al teatro, el día de la función, y  un paquete con un objeto que a una chica le habían dado en Italia, y en la carta explicaba los motivos de por qué no lo quería más. Otra vez, un chico rumano en Alemania, por ejemplo, que estaba con muy poco dinero, se llevó alrededor de 300 euros, y pidió al final de la función los e-mails de todos los del público para invitarlos a comer y agradecerles.

R: En el contrato sobre los derechos de representación se plantea que las futuras críticas de las representaciones que se realicen deben ser reenviadas a ustedes. ¿Cómo funciona, hasta ahora, ese mecanismo?

L: En realidad, no nos mandan muchas. Pero tampoco vamos a tener una “policía CMMN SNS” que esté tras cada comprador… Y con el público pasan muchas cosas. Hay gente que viene a verla nuevamente, para ver qué pasaba, qué era real y qué no. Otros se ponen contentos por llevarse algo. La obra es una situación ficcional que te sirve para ver cómo estás pensando, y cómo estamos funcionando en nuestra sociedad, pero no es ficción. Todo lo que está pasando, está pasando. Entonces, ¿qué es? ¿Es un juego? Quizá sea simplemente usar de otra manera el conocimiento que ya tenemos en tanto consumidores/productores de un sistema capitalista para generar otro modo de relacionarnos basados en la equidad y la generosidad.

R: Pero lo interesante, además, es cuando se utiliza ese conocimiento de la misma manera, es decir, en el propio beneficio. Porque uno empieza a reflexionar sobre la propia especulación.

L: Sí, es algo que hacemos todo el tiempo, pero en el teatro cobra otra dimensión. Es el poder de estar ahí en esa situación teatral. Por eso creo que también es importante esa formalidad del teatro. A veces hacemos la obra en lugares menos formales y no funciona tan bien. La formalidad de la caja negra, es importante porque, justamente, te hace percibir todo lo que va sucediendo de otra manera. Hay gente, continuando con el tema de la recepción, que hace su tesis sobre la relación entre espectador y audiencia, y hacen teoría sobre eso. Muchos comentan que si bien CMMN SNS PRJCT es una obra participativa, no se sienten obligados a nada. Hay algo muy ameno pero no porque seamos “dulces” con la gente sino porque si preguntamos “¿querés esto?”, o lo querés o no lo querés. Pero si no lo querés, no importa, quedará en la mesa. Me das ropa, o no me das ropa. Si no me das ropa estaré casi desnuda toda la obra. Está siempre presente eso: no importa lo que el espectador haga porque las cosas van a seguir sucediendo, sólo que van a suceder distintas. Creo que a la gente le da mucha tranquilidad eso. Incluso comienzan a hablar entre ellos. Yo creo que la mitad de la obra me la pierdo porque no llego a escuchar lo que dicen. Es una obra que sucede en varias direcciones: con los performers, con el del al lado. Por lo general, creo que la gente se sorprende por eso, por sentirse tan interpelados pero tan cómodos al mismo tiempo.

Entrevista realizada el 1 de noviembre de 2013.

Ficha técnica CMMN SNS PRJCT | Idea y Dirección: Laura Kalauz y Martin Schick | Intérpretes: Laura Kalauz y Ignacio Sánchez Mestre | Concejo Artístico: Marina Belobrovaja, Markus Dross y Dan Periovschi | Concejo Legal: Nacho Meroni | Asistencia y fotos: Jair Jesús Toledo

Enlaces

http://www.laurakalauz.net/

http://www.kalauzschick.com/

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[1] CMMN SNS PRJCT se estrenó en Berlín en el año 2009.

[2] Con Title/Título, Laura y Martin ganaron el Premio Patrocinio ZKB en 2009 en el marco del Theaterspektakel Zürich, el mismo que ganó este año Luis Biasotto con África.