Con orígenes en el Japón posterior a los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki, el Butoh presenta cuerpos vacíos, muertos: los cuerpos de la posguerra. Su técnica y su filosofía encontraron en Latinoamérica un territorio fértil, donde su legado dio nacimiento a una gran diversidad de producciones.

A través de este lenguaje, amaralaniñafuego, creada e interpretada por Rhea Volij, construye un cuerpo que, en un primer momento, podría parecer totalmente apartado del butoh: un cuerpo de niñafuego, vivo, empujado por la fuerza del deseo. Pero ambas corporalidades están conectadas.

amaralaniñafuego fue estrenada en el Festival Soliloquios y diálogos bailados, en Ciudad de México, en febrero de 2014. Se presentó en Buenos Aires en mayo y continúa con funciones en Espacio Pata de Ganso durante el mes de junio.

Lo animal y lo infantil atraviesan la escena. Sola ante su público, laniñafuego emprende un itinerario de estados que van mutando a lo largo de la obra.

“Indagar en el deseo como potencia vital, el deseo puro antes de ser definido”, es una de las líneas que, en palabras de Rhea Volij, coreógrafa, intérprete y directora, guiaron la creación de amaralaniñafuego.

El cuerpo de laniñafuego es un cuerpo capaz de sostener, durante un instante más que los cuerpos cotidianos, el deseo en el plano de lo indeterminado. El cuerpo sin habla puede suspender la definición, preservarse en un estado previo, en  el campo de las fuerzas vitales y la intuición cósmica, en que puede estrechar el contacto con “el deseo sin nombre”.

R: ¿Cómo fue el proceso creativo de la obra?

RV: Este solo tiene un principio generador que es el no movimiento: fue un ejercicio autoimpuesto, suspender el primer movimiento que aparezca, explorar desde un lugar “cero”. Creo que esto tiene mucho que ver con las clases que estoy tomando, de la técnica de Fedora Aberastury. Yo tengo dos maestras, Susana Ibáñez y Ursula Stutte, y especialmente el trabajo con Susana, porque es bailarina, tuvo ese hincapié en el no mover sin escuchar con mucha profundidad, lo cual es también parte de la danza butoh. Redupliqué la fuerza de esa intención de no mover, de escuchar muy desde la tierra cuál es la verdad de mis movimientos en este momento, y así renovar mi danza.

Al mismo tiempo, tomé estrategias muy propias del butoh, cosa que yo no suelo hacer; cuando bailo me doy muchas libertades en la manera de componer. Acá tomé más estrategias, me propuse de antemano ciertas transformaciones, ciertos devenires.

R: ¿Cómo llegaste al butoh? ¿Qué caminos expresivos habilita?

RV: Cuando conocí el butoh, yo era bailarina y profesora de expresión corporal, una disciplina que no me satisfacía en términos expresivos, coreográficos, porque percibía mucho encierro en mi subjetividad. Conocí el butoh en una clase de historia de la danza, en la escuela taller de Margarita Bali, y me gustó mucho el humor y la filosofía del butoh. El lugar del cuerpo despojado, vacío, muerto, y el humor en términos de no tomarse tan en serio: egos muy desarmados, cuerpos muy transformados. La primera vez que vi butoh, en París, dije “es esto”, y cuando empecé a hacer la clase era absolutamente lo que yo quería hacer, no hubo dudas: era el lenguaje que yo estaba buscando.

Hay una potencia expresiva enorme en el butoh, que es muy intenso, pero no expresivo en el sentido de “querer decir”, el butoh no busca enviar mensajes. También es sumamente poético y tiene estrategias en las que lo técnico y lo poético no tienen separación, eso era lo que yo estaba buscando.

R: A partir de tus experiencias en dirección, cómo es el trabajo en grupo en el escenario, cómo es la conexión entre los bailarines en el butoh.

RV: El butoh tiene mucho de simetría, de trabajos grupales; en la línea en la que yo me formé, del creador del butoh, Hijikata, lo coreográfico tiene un valor muy importante. Lo grupal no tiene que ver con la comunicación, pero sí con relaciones muy intensas en tanto que somos todos seres que estamos colgando del cielo, pisando la tierra y viviendo experiencias. En un escenario, compartiendo una coreografía que transita transformaciones y devenires comunes, empieza a haber un tejido muy denso entre los bailarines. Es algo horizontal.

R: Es un contacto diferente del que se busca en la danza contemporánea, donde el mirarse, el tocar al otro tienen mucha importancia.

RV: El butoh compone otro cuerpo, y aparece una mirada diferente. No hay un interés en lo habitual de la vida diaria, trastorna eso, tal vez para traer algo mucho más natural, que nos reúne como humanos, como animales, seres en estado de existencia. Busca dar vuelta la piel y dar vuelta la mirada, integra el rostro de una manera muy intensa, desde un lugar no ordinario. No vas a ver una mirada al público o entre los bailarines que te permita asociarlo con la mirada de todos los días, pero tal vez te dé otra mirada, otro modo de relación, otro tipo de encuentro, entre bailarines y de los bailarines con el público.

R: ¿Cómo es el público del butoh?

RV: Al principio el butoh era más de culto: cuando yo empecé a bailar en la Argentina, bailaba en un bar y se llenaba de gente. No había un conocimiento de esta técnica en ese momento, pero se formó una identidad de tribu, algo bastante habitual con el público del butoh. Poco a poco fue cambiando, hoy está más difundido; pero de ningún modo es popular, sino que es una danza que tiene su complejidad: no es una salida para distenderse, requiere otro compromiso, y creo que eso va guiando un público. A la vez, entiendo que es un movimiento de danza contemporánea, que nació en Japón, y creo que poco a poco se va a ir integrando, porque también va cambiando. Hijikata decía que el butoh tiene que morir, y quería decir eso, tiene que cambiar.

Cuándo y dónde

Sábados de junio, a las 21 horas – Pata de Ganso (Pasaje Zelaya 3122 -Abasto, CABA) – Tel: (054 11) 4862-0209 Mail: info@patadeganso.com.ar