Juan Onofri Barbato: La danza entretejida

El coreógrafo presenta su nueva obra junto a Km29. Luego de “Los Posibles”, “Duramadre” se plantea una idea de vínculos entre los miembros de un cuerpo social inevitablemente interconectado.

miércoles, 14 de mayo de 2014 | Por Maria José Lavandera

Bien conocido es ya el trabajo de KM29, uno de cuyos responsables principales –junto a Marina Sarmiento y Matías Sendón– es el coreógrafo Juan Onofri Barbato, uno de los más estimulantes creadores de la escena contemporánea argentina. Este colectivo, nacido en el centro de día Casa Joven La Salle en González Catán en 2010, se propuso una colaboración entre artistas de la danza provenientes no sólo de campos disciplinares y entrenamientos diferentes, sino también crecidos y desarrollados en ámbitos sociales desiguales. Sus integrantes son Lucas Araujo, Jonathan Da Rosa, Jonathan Carrasco, Daniel Leguizamón, Alejandro Alvarenga, Alfonso Baron y Pablo Kun Castro.

Su primer trabajo fue la película “Los Posibles”, dirigido por el director Santiago Mitre -quien también realizó el premiado filme “El Estudiante” (2011)-, con apoyo del TACEC (Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata). Se trata de producción en videodanza reveladora de un trabajo físico y artístico del movimiento de esta agrupación: potencia, quiebres, resurrecciones en un sistema de relaciones que va mutando a través de las distintas intervenciones danzadas. Destellan, explotan, se conectan en una suerte de juego de resistencia y comunión. Las miradas afirmadas se componen en puntos de vista que van mutando y desarrollando una espacialidad –un espacio sin uso durante años dependiente del Teatro Argentino- que parece reorganizarse, volver a pensarse, a partir de su mediación.

Y recientemente, a comienzos de mayo, el Centro Cultural San Martín cuenta con la dicha de un nuevo trabajo a cargo de Juan Onofri Barbato y Km29. “Duramadre” viene de lejos. Allá por 2012 comenzaron a investigarla, ya con su nueva integrante femenina entre filas, Amparo González Sola.

R: Juan, ¿qué especificidades tiene este nuevo trabajo?

J: Tenía en principio otra cosa en relación a “Los Posibles”, otro intento. Siempre hay líneas de continuidad en relación a que somos el mismo grupo y que hay algo en los cuerpos que nos interesa que siga estando, pero había un objetivo de tener un desafío técnico distinto, que desligado esta vez a la espacialidad que nos contenía. “Los Posibles” se pensó para el TACEC [Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata], que tenía una arquitectura muy urbana y que, junto a Matías Sendón habíamos decidido usar, aprovechando los distintos niveles. En este caso, la idea era trabajar más desde adentro hacia afuera. Desde las estructuras propioceptivas básicas del cuerpo, y en ese intento, fue crucial el aporte de Andrea Manso Hoffman, quien, entre diversas cosas, es kinesióloga, osteópata, investigadora. Es así que empecé a enterarme de la existencia del tejido miofascial. A partir de ese tejido empezamos a pensar otra estructura de cuerpo, que está menos ligado a la estructura ósea. De esta forma comenzamos ya haciendo una investigación de la piel hacia adentro, sabiendo que esto en realidad no existe –estamos muy conectados con el exterior-, pero sí nos enfocamos en esto con el objetivo de reducir el nivel de información y acotar y puntualizar el trabajo en relación a este tejido. Empezamos a entrenar para entender cómo detectarlo, sentirlo y apropiarlo y cómo hacer que eso se vuelva un proceso kinético, cómo eso podría llegaría a producir algún tipo de kinesis determinada.

 

Duramadre: un cuerpo inevitablemente interconectado. Foto: Sebastián Arpesella.

Duramadre: un cuerpo inevitablemente interconectado. Foto: Sebastián Arpesella.

R: ¿Cómo fue el desarrollo del proceso de trabajo para esta obra?

J: La primera junta de material fue de una investigación que no tenía objetivo escénico, fue una investigación física. Estuvo bastante condicionado por las condiciones térmicas que teníamos. Como ensayábamos en González Catán –tenemos nuestra sala de ensayo allí-, que está en una especie de quinta, no tiene calefacción. Tuvimos mucho frío allá entre junio y principios de octubre, era muy difícil hacer un proceso de trabajo lento, ya que el cuerpo nunca terminaba de entrar en calor. Esta condición térmica nos obligó a elaborar un proceso físico que permitiera estar al cuerpo en un estado de calor constante, aeróbico, de potencia. Por otra parte, si estabas en ese estado y bajás, te enfriás y tenés aún más frio. Los ensayos eran siempre como en una escalera ascendente. Cuando llegábamos al pico y no podíamos seguir trabajando, elongábamos y nos íbamos de la sala a otro espacio. El primer año ya había un boceto de unas líneas a trabajar que nos parecían interesantes de atender y de estar concentrados en ellas. El segundo tramo, en 2013, tratamos de juntar material con una mirada más escénica.

R: Es especialmente interesante que elabores sobre procesos y materiales físicos del cuerpo antes de pasar a trabajar lo escénico…

J: Para mi laburo, está ahí la clave de una danza más personal y auténtica. Es ahí donde yo quiero hacer foco para que cada uno pueda develar sus materiales, no tanto en las formas y sus conexiones. En el armado de secuencias. O en la relación con la gravedad, que es la obsesión de la danza contemporánea.

En este caso, el tejido miofascial está en todo el cuerpo. Sobre los huesos, los intestinos, todo el sistema físico está cubierto por distintos grados de tejido miofascial, y para trabajarlo empezamos a laburar sobre otro principio, la tensegridad, que se utiliza en la medicina para comprender los intercambios celulares y para entender cómo las distintas estructuras se autoequilibran. Está íntimamente ligado al funcionamiento del tejido miofascial. Este principio permite indagar más allá de la gravedad: los principios de tensegridad, cuando funcionan, demuestran estructuras que están trabajando con una gravedad propia. Cada objeto, por ejemplo, tiene una estructura tenségrica que lo sostiene, a través de otros dos principios básicos. Uno de expansión y otro de compresión. Incide la materialidad de cada objeto. Por ejemplo, la carne de mi brazo está en una red de relaciones que sostiene a mis huesos flotando, pero no me están sosteniendo los huesos; al contrario, están flotando adentro de la carne. Ese cambio de punto de vista es para entender que en realidad el hueso flota adentro de la carne y que la carne está en una red de relaciones que hace que este brazo esté integrado al resto del cuerpo. Pero esto no está relacionado a la gravedad. Hay algo de esta idea de tensegridad que nos plantea otra idea de cuerpo. Y otro modelo de danza también es posible. Permite algo de emanciparnos de los principios de gravedad, que también nos emancipa de algunas ideas de la danza contemporánea, que fueron muy necesarias para salir de los modelos clásicos y que hoy dejan de ser ideas actualizadas.

R: ¿Te mantenés actualizado respecto de las novedades médica en función de pensar el cuerpo y una propuesta artística a partir de ello?

J: Leo lo que puedo. Andrea [Manso Hoffman] viene desarrollando una investigación muy personal, de la cual tengo la suerte de recibir esos materiales, incluso digeridos, algo que está bueno, sobre todo porque hay muchos posgrados a los que no se puede acceder si no es licenciado o kinesiólogo. Están pasando otras cosas y no nos las tenemos que perder. A mí por lo menos no me interesa perdérmelas. Esos materiales están ahí; tampoco hace unos años existía la disponibilidad en Internet para encontrar información. También creo que nuestra generación tiene otra línea de partida. Hay avances que te permiten pensar otras dinámicas corporales. Por ejemplo, el diagnóstico por imágenes develó la presencia de algunos tejidos que los rayos X no permitían. Llegaban al hueso. Te permiten ver el colágeno de todos los tejidos blandos. Y eso hace un tiempo técnicamente no lo podíamos hacer. El análisis de los tejidos blandos no tiene muchos años. Eso está pasando ahora y me interesa tomarlo para mi trabajo.

Foto: Sebastián Arpesella.

Foto: Sebastián Arpesella.

R: ¿Cómo pasaron de este proceso de investigación física a una propuesta escénica para Duramadre?

J: Ya el segundo año empezamos a escenificarlo, a recopilar material para organizar un relato físico que nos propusiera un trabajo y ahí se sumó Nicolás Varchausky, arreglador y músico. De aquella investigación primaria, de aquella junta de material de 2012, se fue configurando un relato que, luego podemos decir es más argumental, aunque el punto de partida no tenía ese arranque.

R: El cuerpo es concebido en tanto “red de relaciones”, una plataforma de conexión con el otro para formar otro gran cuerpo social… ¿cómo trabajaron este concepto?

J: En “Los Posibles” ya había algo de un pensamiento similar que empezaba tímidamente a aparecer. Yo estaba entrenando aquel año con Ciro Zorzoli, y era muy interesante cómo él planteada los vínculos entre los cuerpos en las escenas y las miradas: hacia donde está la mirada y hacia dónde el resto del cuerpo en relación al otro. Había un ejemplo muy lindo que decía él en las clases: cuando yo estoy sentado con vos, y te dejo para irme a hablar con alguien que está en otra silla, tengo una doble tensión. Yo voy a la silla, pero al mismo tiempo me alejo de vos. Esta doble tensión de alejarme e ir hacia otro lado construye una red de posibles relaciones y de administración de tensiones y distancias. Este fue un puntapié más general, de alguna manera, que pudimos profundizar.

El concepto que funda la obra, se desprende de aquel proceso de investigación física, que también tiene su base en un modo de pensar el cuerpo. Hay un relato interno del cuerpo, que a mí me interesa como noción de cuerpo, que es un cuerpo hiperconectado, que está un poco en las antípodas de la idea de un cuerpo dividido –“me duele el riñón, veamos el riñón”-. Desde esta perspectiva, podemos pensar que el riñón está ligado a un sistema que incluye las emociones y está recubierto de tejido miofascial, a su vez conectado al cerebro. Se trata de repensar el cuerpo segmentado y disociado, para comprenderlo como un cuerpo más global, hiperconectado, donde todo genera consecuencias. Fue este cuerpo hiperintegrado que nos empezó a dar una forma de relato el vínculo con el otro, estimulado por la forma que tenemos de trabajar. Este relato interno del cuerpo tiene su correlato con cómo nos interesó que los bailarines se vincularan entre sí. Si el cuerpo es hiperconectado, los cuerpos que comparten un espacio también están hiperconectados, también hay una red de relaciones similar a la que hay dentro del cuerpo, una especie de cierta analogía. A su vez, ingresaron a esta red de relaciones el sonido, el espacio y la luz. Eso empezó a organizar un relato. Y empezamos a darnos cuenta ya sobre la recta final que estábamos pensando en una idea de grupalidad, a partir de entender la interioridad del cuerpo de esta manera.

R: En cierto modo, esta aproximación está en las antípodas de pensar los procesos sociales que suceden a través de la danza, lo cual está muy presente en la idea que configura Km29 como colectivo…

J: Km29 me obligó –y evidentemente era eso lo que me interesaba a mí de la danza- a pensar la danza para el ser humano general, que es una frase rarísima, polémica incluso, aunque todavía no lo puedo nombrar de otra manera. Estoy cada vez más confiado en esa idea. Un chico de Singapur, un bailarín francés, un pibe de Catán, un egresado del IUNA, uno que arrancó a bailar a los 30. Esta idea de pensamiento de la danza para un ser humano no distingue inclusive de categorías de género ni de clase.

Creo que a mí no me interesó tanto “el mundo de la danza”, cuando yo me acerqué a la danza. Vengo de una vida más deportiva y ligada a Neuquén, que no tiene una historia muy rica ligada a la danza. Entonces cuando ingresé, pensé que podía hacer algo que estuviera ligado a hacer algo en un escenario –que sí me interesaba- y vinculado al cuerpo. Para mí la danza era lo más parecido al deporte, en un escenario. En toda esa vuelta no aparecía un ideal del bailarín. Nunca vi un ballet en el Colón. No vi a los íconos de la danza. Aunque sí me dediqué al tango un tiempo, pero todo eso me armó un espectro de la danza más pensada para el ser humano e incluso desde una perspectiva más biológica. Cómo es que hay algo desde la biología que se nos parece en todos los cuerpos. Algo de esa idea se me reforzó cuando empecé a laburar con los chicos en Catán. El encuentro con los pibes sólo reforzó una necesidad mía de pensar la danza en otros ámbitos, con otros cuerpos, que ni siquiera tiene que ver con si son o no profesionales. Me parece que los principios sobre los que estamos trabajando –la tensegridad, pensar otro diseño de cuerpo a partir del tejido miofascial-  es algo muy nuevo, se le está dando entidad hace poco; esos modelos me permiten pensar en una danza para el ser humano. Creo que en esta obra se reforzó esta inquietud o eso que a mí me interesa de la danza o que me logra emocionar. Cuando veo que el ser humano produce sus propias danzas.

Foto: Sebastián Arpesella.

Foto: Sebastián Arpesella.

R: ¿Seguís trabajando para generar proyectos similares a Km29 o quizás engrandecer este colectivo con otros chicos?

J: Siempre queremos que eso suceda en Catán, pero si cualquier proceso artístico necesita de fondos, cualquier proceso artístico en situación de exclusión necesita muchos más fondos. Eso no es muy bien entendido en los gestores culturales o en las políticas culturales. No forma parte lamentablemente de la agenda inmediata. Ya estamos con un pie afuera de Catán, porque no estamos recibiendo el apoyo y la contención que necesitamos para que un pibe que fue desprotegido gran parte de su vida, empiece a poder asistir a un taller de danza o investigación. Va a necesitar más cosas que alguien con ciertas condiciones resueltas: ropa para ensayar, comer antes y después de la actividad, ser contenido para ir a un hospital si hace falta. Todo eso lo remamos hasta hoy con esfuerzo de Casa Joven, que es con quienes laburamos; luego también con el Teatro Argentino de La Plata, pero desde 2012, estamos relativamente solos.

No obstante, tenemos en vista un nuevo programa este mayo, con el SECHI [Secretaría de Hábitat e Inclusión] del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, para trabajar en una villa en Lugano y donde estamos empezando a hacer una nueva prueba, muy modesta todavía. Deberíamos tener más recursos de los que tenemos, pero por el momento estamos arrancando en la zona.

R: ¿Qué tipo de transformaciones sentís que has vivido tanto vos como los chicos en este intercambio que es Km29 a lo largo de estos años?

J: La transformación se ve a niveles enormes. Para los chicos, en la autoestima, cómo piensan su cuerpo, las relaciones laborales, cómo administran el dinero, cómo se vinculan con el otro en el barrio, en la Ciudad, en una gira. Y yo sigo aprendiendo un montón de otras cosas, todo el tiempo. Creo que es tremendamente modificador este grupo para todos: quienes lo integramos estamos todo el tiempo recibiendo dosis de impacto en este sentido.

 

Cuándo y dónde -> Hasta el 31 de mayo, en el Centro Cultural San Martín -> Ver Calendario

 

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