Hemos intentado escribir esta reseña con la famosa obertura de la Ópera Guillaume Tell, más bien su “finale” –que es bien conocido por muchos-, como música de fondo. Por supuesto la experiencia de escritura y lectura son completamente diferentes, pero tal vez al lector le interese leer este comentario con ese “finale” de fondo también. Si no lo conocen por el nombre, seguro una sonrisa surgirá cuando reconozcan esa música resonando en los oídos. Play, entonces. Comencemos. 

Y ya surgió la sonrisa con las primeras notas. En Moralamoralinmoral sucede algo parecido. A los pocos minutos del comienzo, cuatro bailarinas se ubican de espaldas al público -de izquierda a derecha-, sobre uno de los bordes de la cuadrada alfombra roja que delimita el espacio de “representación” -para llamarlo de alguna manera-. Cuando giran, a la orden de una voz autoritaria, la sorpresa hace surgir una sonrisa en el espectador. En el caso de la Obertura, tal vez surge por ese ahorro de pensamientos destinados a descifrar el referente del nombre de esta obertura operística de Rossini. Es porque aparece de inmediato el reconocimiento que nos damos cuenta que sabemos lo que pensábamos no conocer en un principio. En el caso de Moralamoralinmoral, el giro es diferente –si bien también se juega con lo inesperado, con la sorpresa- porque a diferencia de la abstracción de la música, la escena se juega en lo concreto. Y el giro tiene que ver con eso: la trayectoria de las asociaciones van en la misma dirección, pero en sentido contrario. En un caso, sorprende el reconocimiento que nos lleva a asociaciones vinculadas a un campo exterior al de la ópera (el mundo de las series de aventuras), en el segundo, la impertinencia de lo que suponíamos conocido nos lleva a otros campos de referencias atribuidos como externos a esos cuerpos femeninos. 

Por supuesto, estos dos giros se ensamblan cuando se utiliza este fragmento operístico en la obra. Moralamoralinmoral despliega una intertextualidad interesante, que se imbrica con la lógica de la asociación libre. O no tan libre. Recordamos que el espacio cuadrado, las líneas, la disciplina, los imperativos que exigen a los cuerpos en la rigurosidad del ritmo,  sirven como marcos rígidos a los que la obra misma burla de las formas más interesantes. El caso del famoso Pas de Quatre  con los torsos desnudos de las bailarinas es, quizás, el momento paródico por excelencia.

Esa trayectoria de sentido, que se asienta en asociación de movimientos y palabras, se ejemplifica en varios momentos de la pieza: en la explicación de la palabra “aborto” que va desde su raíz etimológica al “heavy metal”, el momento interesantísimo que va desde una traducción al español europeo del discurso de una de las chicas, pasando por la referencia a la corrida de toros, para llegar al zapateado flamenco andaluz.

Moralamoralinmoral, no juega simplemente con nuestra enciclopedia porque sí, sino para ir desmontando y manifestado prejuicios, clisés y sentidos que se continúan repitiendo, como el propio leitmotiv de El llanero solitario.  Es el caso de la secuencia de los piropos que, en un in crescendo en obscenidad,  de la risa se pasa a una crítica de la violencia de género sin la liviandad que uno podría suponer. Porque los piropos también (o más bien) se dirigen al espectador. Del “linda, bonita, cosita, mi amor, qué linda que estás” al “vení, mamita, que te chupo toda…”. Una vez identificado como femenino (sean hombres o mujeres) el espectador es objeto, testigo y cómplice del contenido de esas palabras que parecen tener todas el mismo valor. En el plano de lo representado, “la fiesta” que se va armando y se mueve al ritmo del cuarteto, se muestra conjuntamente con esa verborragia lasciva, y esa creativa y “divertida” metáfora del acto sexual: el discurso corroe la acción en su violencia verbal, mientras que la atención del espectador se dirige a lo que sucede en una explosión de globos (explosiones que bien podríamos llamar detonaciones) que se ejecutan cuerpo a cuerpo y de forma reiterada. Ésta despoja de cualquier sobrestimación las relaciones sexuales para reducirlas al momento preciso del orgasmo, que se retroalimenta mecánicamente y va incorporando personas en su trayecto, como un tren arrasador.  Por supuesto, todo en clave de cotillón.

Y si de cotillón de trata, qué mejor que la espuma para metaforizar (de manera directa, simple y evidente) la fetichización (masculina) del cuerpo femenino en una “eyaculación” que desborda, cubre y viste otro cuerpo femenino (blanco, rubio, etc.)

En el propio título Moralamoralinmoral, la condensación de esas palabras en una sola rompe la lógica de sus sentidos particulares, haciéndolas convivir en un eterno conflicto terminológico, equiparando sus sentidos de valor en uno sólo: da lo mismo, es todo a la vez. Pierden su eficacia individual, pero crean entre sí un atributo de lo inclasificable. Una adjetivación sin sustantivo es la que permanece suspendida, sin poseer un referente determinado. Si el adjetivo determina, falta –aún- lo determinado: ¿quién o qué puede calificarse de “moralamoralinmoral”? De todas formas, el título mismo propone un juego particular al espectador, desde el momento en que éste decida tomar la palabra moral como adjetivo o sustantivo femenino, elija separar las letras buscando otras palabras en el título, o directamente prefiera impugnar cualquier búsqueda de sentido.

Es tal vez de esta forma, que podamos pasar del título de la pieza al leitmotiv rossiniano: Inmoral, inmoral, amoral mo-ral. Parabán, parabán, parabán pam-pam.

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FICHA TÉCNICA

Intérpretes y dirección: Brenda Lucía Carlini, Agustina Fitzsimons, Milva Leonardi, Marta Salinas / Asistente general: Julieta Ciochi / Escenografía y Vestuario: Mariana Tirantte /Diseño de Iluminación: Matías Sendón / Asistente de Iluminación: Sebastián Francia / Diseño Gráfico y Fotos: Pablo Viacava (WeArePasto.com)