“Tensión espacial”, de Kim Jae Duk, por el “Tríptico Crítico”

“En esta obra podemos experimentar la felicidad de un pensamiento del cuerpo y adherido a éste, un lenguaje coreográfico, en vez de un pensamiento sobre el cuerpo que fuerza el sentido y se banaliza por su caída en el estereotipo y su unilateralidad.”

miércoles, 27 de septiembre de 2017 |

Tensión espacial
de Kim Jae Duk

Compañía Nacional de Danza Contemporánea

Por el Tríptico crítico (**)

Introducción

El Tríptico crítico es un proyecto de investigación crítica que toma como punto de partida el pensamiento de la obra, es decir, lo que en ella se manifiesta como principio generador y a partir del cual la obra desarrolla su peculiar modo de existencia.

Decidimos trabajar con la obra Tensión espacial por la experiencia corporal que nos atravesó, por su claridad y contundencia, porque la idea de la obra se nos reveló estrechamente forjada en su despliegue como cosmovisión, y en donde la danza, liberada de mediaciones intelectuales, retornaba a lo que Adorno llama función mimética, “no como imitación de algo, sino como impulso imitador, por lo tanto, como impulso de mimetismo, como el impulso, por así decir, de convertirse a sí mismo en la cosa o de que la cosa se convierta en un sí mismo que está frente a uno”.[1] De esta concepción adorniana nos es posible pensar el retorno de la naturaleza en el arte y al arte que nos es contemporáneo como residuo persistente de una práctica mágica arcaica que sigue dándole forma o transfigurando aquello que desconocemos y así nos vuelve a reunir con la naturaleza. Es por eso que el autor afirma que “todo arte es aniñado, infantil, en la medida en que realmente tiene aún algo de la infancia: que todo poder sobre la realidad lo espera de la representación y no de la penetración en ella a través del pensamiento o de la acción”.[2]

En cuanto a Tensión espacial creemos que su cosmovisión nos acerca a este anhelo de reunión en la naturaleza y nos aleja de la concepción ilustrada que escinde el pensamiento del cuerpo. En esta obra podemos experimentar la felicidad de un pensamiento del cuerpo y adherido a éste, un lenguaje coreográfico, en vez de un pensamiento sobre el cuerpo que fuerza el sentido y se banaliza por su caída en el estereotipo y su unilateralidad.

¿Cómo se construye este mundo culturalmente alejado pero humanamente tan próximo? Para desarrollar esta pregunta elegimos una selección del libro Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china de Francois Cheng,[3] no para emular la cultura coreana a la china, sino y más allá de sus particularidades, para recurrir a la idea de vacío en la representación artística.

Dice Cheng: “el vacío no es, como podría suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y actuante…al introducir discontinuidad y reversibilidad en un sistema determinado, permite que las unidades componentes del sistema superen la oposición rígida y el desarrollo en sentido único…”.[4]

Según Cheng en la pintura, se observa como esta discontinuidad del vacío genera un dinamismo interno en lo que aparentemente se muestra, en el mundo visible, como opuesto e inmóvil: “se puede comprobar esta relación de devenir recíproco, por una parte, entre el hombre y la naturaleza dentro de un cuadro, y entre el espectador y el cuadro en su conjunto, por otra”.[5] El autor señala otra característica que imaginamos central en la obra de Kim Jae Duk, el devenir del tiempo vivido en espacio viviente, representado por la interacción entre el tiempo, ligado a la tierra, y el cielo, al espacio, que producen la transmutación de uno en otro. De esta manera el vacío introduce un movimiento circular y en espiral que conecta simultáneamente lo humano con el origen, representado en la figura del “regreso”, y con el proceso de transformación de una vida humana particular.

A partir de estas ideas desarrolladas por Cheng imaginamos la propuesta coreográfica organizada por secuencias en las que las suspensiones que las atraviesan interrumpen su continuidad y progresión lineal, y vuelven visibles la trayectoria de los movimientos como juego de fuerzas que interceptan el vacío y se hunden en él.

El elemento de “la pincelada” que “encarna el proceso por el cual el hombre que dibuja se suma a los gestos de la creación” ya que “el acto de trazar la pincelada corresponde al acto mismo que saca lo uno del caos, que separa el cielo y la tierra”[6] nos hizo recrear el lenguaje coreográfico en un juego de líneas y figuraciones simbólicas como si fueran trazos que toman de ese vacío primordial su espesor, y en donde su precisión surge de los grados de concentración y de evanescencia de las fuerzas como si se tratara de traducir en movimientos la consistencia de la materia pictórica, y sus calidades en los modos en que se esparce y en su grado de incisión espacial.

Así como el vacío introduce un movimiento en espiral por ciclos que se desenvuelven en el tiempo a la vez que retornan al origen, en la obra la forma surge de la mutación que opera en cada secuencia mediante variaciones energéticas de los movimientos que se entraman uno en otro y en donde los cuerpos son separados y reunidos por la tensión espacial de fuerzas unificadoras y fuerzas disgregantes.

Las imágenes

Captar la fuerza de lo viviente con el movimiento. Volver visible en las imágenes el pulso vital de la naturaleza.
¿Puede una obra asumir esta tarea?
En Tensión espacial los cuerpos sincronizados encarnan las imágenes que tallan con sus movimientos, no copian la forma de las cosas sino que figuran la dinámica que las habita.
La danza recrea el despliegue de las alas de los pájaros, el correr del agua, la caza, la ceremonia del té, la lucha, el andar de los animales de pasos pesados, los círculos que dibujan las ráfagas del viento. Porque están fusionados con ese mundo, los humanos se entregan y le dan espacio dentro de ellos para que se manifieste como danza.
Predomina una posición curva de la columna y los brazos son los protagonistas de los gestos que son filosos y energéticamente fuertes. En cada repetición el espectador se va adentrando en la obra, las imágenes cobran volumen y lo envuelven. Se implica con todo su cuerpo y al mismo tiempo se vacía para integrarse a ese mundo, para que las imágenes que ve, se revelen dentro de sí.

“Tensión Espacial”, de Kim Jae Duk, por la CNDC. Foto: Charly Hawk.

La forma

Las formas que constituyen el diseño coreográfico de la obra Tensión espacial podrían figurarse con la noción de pincelada que propone la tradición de la pintura oriental.

Según esta tradición, la pincelada es una y múltiple, por su unidad interna y su capacidad de variación. El acto de trazarla es irreemplazable; los trazos no se prueban, se hacen de una vez y para siempre. De manera similar se construye el pensamiento compositivo de la obra, ya que allí las formas son únicas y no podrían ser otras. Los movimientos no reproducen contornos inertes, sino más bien precisos que van delineando su entorno particular.

Desde este punto de vista, Tensión espacial podría pensarse como el retrato físico de un conjunto de pinceladas y el espacio escénico como un papel en blanco que se va llenando.

Los intérpretes dominan el pincel y la tinta con sus cuerpos y sus mentes. De antemano saben qué es lo que van a pintar, los detalles y el conjunto. Los movimientos se trazan, se trazan, y se definen en el tiempo, hasta el último segundo. Se encarnan. Se despliegan en ciclos de tinta. Atraviesan el papel. De ciclo en ciclo. Separados por el vacío. Sin el vacío, sus formas, que implican volumen y luz, ritmo y color, pausa y velocidad, no podrían verse.

Cada movimiento posee una forma que lo diferencia del resto. En la primera escena, los movimientos son homogéneos. Su grosor y carga de tinta se mantienen constantes a lo largo del recorrido, confieren al papel escénico un tono ajustado, un efecto nítido que da cuenta de una gran concentración. Luego siguen los movimientos modulados, donde las líneas se presentan con engrosamientos y adelgazamientos, cambian a lo largo del recorrido conforme al orden rítmico. Éstos van dejando espacios como blancos que generan contrastes con el negro pleno de la tinta. Sus fraseos perduran en el tiempo pero se interrumpen para dar lugar a otro tipo de movimientos, los compactos. Allí la tinta está concentrada. Muestran la espesura, la solidez y los contornos definidos. El efecto de su trazo es aterciopelado y veloz. Por último, los movimientos diluidos, de tinta disuelta en agua, generan grises y claros. Aportan a la escena final una dinámica lenta y fluida.

Todos los trazos se combinan con el fin de constituir el carácter de la obra; a través de sus formas se exaltan las posibilidades expresivas y se potencian los contrastes.

El ritmo

Tensión espacial se despliega mediante un ejercicio –en el sentido de “ejercer”– de repetición. La insistencia del regreso de movimientos que en un principio se perciben como iguales da lugar, por la fuerza de su tozudez, a la variación. Se impone entonces una diferencia de idénticos, movimientos mutantes que cortan el tiempo, lo trazan, lo organizan, lo traen al primer plano como un lienzo infinito, circular, que vuelve siempre blanco, pero cada vez más curtido.

Se ha dicho “regreso” y cabe preguntarse, ¿regreso de qué? De un primer impulso inaccesible, origen oculto entretejido con el crecer de los cuerpos –crecer de la maraña de relaciones entre ideas, entre neuronas, entre éstas y los músculos (cada uno de ellos y su conjunto)–, que se tensan y liberan, solo para volver a tensarse. Lo que se ve es una línea continua de esa energía, secretamente compuesta de ambos polos –tirafloje, tirafloje–, de los que emerge una corriente alterna.

Corriente que alterna el ataque y su vuelta, la pincelada y el silencio, el hacer y el observar, el librar y el contener, partes necesarias de un ciclo perpetuo. Alternancia creadora de pulso, creadora de vida, constitutiva de un movimiento que crece, de una masa translúcida que leva y llena el espacio desde el centro, expandiendo su influencia, llevando su vibración hasta los rincones, donde reverbera y vuelve para seguir autoalimentándose por acumulación, por memoria.

La alternancia horada silenciosa la percepción del tiempo con la fuerza de cada embate y la paciencia de permanecer inmutable. El ataque se hace silencio, queda expuesto el reverso de la pincelada y, en síncopa, el acento comienza a fluctuar, se devela el suspenso que une y separa los cuerpos, los gestos, las andanzas.

En música, se dice que hay síncopa cuando el segundo pulso de un compás de cuatro se prolonga hasta el tercero y cambia el acento del primero al segundo. En el cuerpo, se desliza de un pulso al otro su arribo desde el aire –donde contiene– a la tierra –donde libera–, haciendo durar su estadía, alargando el movimiento y trastocando el ritmo cuadrado, mostrando otras posibilidades de habitar el tiempo, otros juegos entre tensión y distensión.

En lingüística, hay síncopa cuando el habla pierde un fonema, como de liberar a librar, como de contradicción a contracción. Son ejemplos apócrifos (posiblemente, no resistan un análisis etimológico), pero en Tensión espacial permiten hablar de la relación entre las síncopas musicales que liberan energía y las batallas libradas en un espacio ampliado, escenas de un tiempo expandido en el que cada golpe viaja a una velocidad contenida, en el que una carrera puede transportar un cuerpo sin que cambie de lugar.

Permite pensar también en la flor de loto cuyos tres pétalos caen y se reincorporan en acciones y contra acciones, frases corporales dichas y contra dichas, una frente a la otra, engarzadas entre sí por raíces que viajan más allá del espacio visible, por debajo de las tablas, hechas de la tensión y la atención que une a esa flor de movimientos suaves e infalibles, fortísimos pero lentos, bifaces como toda la obra, que sigue un sentido único encaramado sobre la atracción magnética de opuestos que se trastocan mutuamente.

__

(**) El Tríptico crítico está integrado por Guadalupe Meló Crubellier, Julieta Ciochi y Majo Rubin. Coordinación general y curaduría de los textos: Claudia Groesman

Textos (en orden de aparición)

Introducción: Claudia Groesman

Las imágenes: Julieta Ciochi

La forma: Guadalupe Meló Crubellier

El ritmo: Majo Rubin

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Referencias

[1] Adorno, T.: Estética (1958/59). Traducción y prólogo Silvia Schwarzböck, Buenos Aires, Las cuarenta, 2013, p. 142.

[2] Adorno, T.: Idem, p. 141.

[3] Cheng, F.: Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china. Trad. Amelia Hernández. Caracas, Monte Ávila Editores, 1985.

[4] Cheng, F.: Idem. p. 37.

[5] Cheng, Id. p. 38.

[6] Cheng, Ibid, p. 57.

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