Andrea Chinetti: “Hay que trabajar la imaginación en la proyección de cada movimiento”

Andrea Chinetti, con una trayectoria enorme en el marco del Ballet del Teatro San Martín, donde fue bailarina y hoy co-directora junto a Mauricio Wainrot y repositora, fue este año jurado para la pre-selección del Prix de Lausanne. Cree que es necesaria una mayor preparación expresiva de los futuros bailarines.

Domingo, 05 de octubre de 2014 | Por Maria José Lavandera

Andrea Chinetti es hoy co-directora junto a Mauricio Wainrot y repositora del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, donde también fue bailarina, al tiempo que también es docente en el Taller de Danza de dicha institución, de la que, a su vez, fue alumna. Y este año se cumplen nada menos que 35 años en el marco de este espacio, que la ha visto crecer, desarrollarse y convertirse en una de las personalidades de la disciplina en nuestro país. Discípula de Ana María Stekelman, a quien considera su maestra, también estudió con la mismísima Jennifer Muller, ícono de la danza si los hay, su técnica en Nueva York. Hoy también co-dirige junto a los Maestros Oscar Araiz y Guido De Benedetti, la escuela de danza Arte XXI, emplazada en el espacio que era otrora estudio de Wasil Tupin, quien fue también su maestro en los inicios.

Es que Andrea viene del clásico, aunque no haya sido su ámbito de profesionalización. Egresada del Profesorado dictado en la Escuela Nacional de Danzas e incluso habiendo pasado por el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, comenzó allí pero nunca sintió que fuera ese el camino de expresión más adecuado para ella, aunque sí como una herramienta de trabajo. La danza definió su camino gracias a la inauguración en 1979 del Taller del San Martín: “Yo bailé algo de clásico, pero mi hermana [Marcela Chinetti] hizo carrera. Entró en la escuela del Colón y al ballet a los 16 años. Yo iba de chica al teatro a ver todas las producciones, pero sabía que mi medio de expresión no era el ballet clásico. No me sentía cómoda para expresarme, pero sí, para estudiarlo. Me encanta hacer la clase de clásico, tomar la clase de Mario [Galizzi], de muchos maestros. Y conocí el contemporáneo dentro de la Escuela Nacional de Danza, donde había tenido clases con Ana María Stekelman y con varios buenos maestros. Luego se dio que yo terminaba el secundario y en realidad no sabía bien qué hacer. Yo era muy deportista, estaba en un equipo de vóley en la escuela y competía. Entonces, estaba por seguir la carrera para ser profesora de educación física, porque no me llenaba el poder expresarme con el clásico y me encantaba jugar al vóley. Y me llamó una amiga de la escuela de danzas y me dice que al día siguiente iba a haber una audición para ‘una escuela de danza contemporánea que se abre nueva, en el Teatro San Martín’, y me invitó a que fuéramos las dos a la audición. Entré y éramos diez. Yo era la más chica. Es más, no me tomaron por la edad, pero después Ana María me aceptó y me puso como refuerzo. Y en el segundo año ya estaba bailando para la compañía. Fue algo que tenía que ser”.

Este 2014, en el contexto de Danzamérica dictó seminarios y fue jurado de la pre-selección latinoamericana del Prix de Lausanne, junto a Julio Bocca y Amanda Bennett, directora artística del concurso:

R: ¿Cómo viviste esta experiencia como jurado en este certamen?

AC: Estoy muy acostumbrada a tomar audiciones y hacer de jurado, por las del taller o para el ballet. No sé si me llamó la atención algo en especial. Me pareció que los chicos que se presentaron en general tienen buen nivel académico, pero hay algo que me preocupa en general que es que la gente se prepara académicamente, pero no expresivamente. Muy pocos son intérpretes de lo que están haciendo. Es algo que me parece que los maestros tenemos que enfatizar y trabajar en clase. La proyección escénica viene desde la clase. Se ve mucho la preocupación de que la técnica sea perfecta, que el movimiento esté limpio, pero no hay expresividad en muchos de los casos. No hay proyección visual. Es como si tuviésemos un bailarín sin cabeza. El bailarín es expresión. Estamos expresando con nuestro cuerpo y los ojos son un músculo importantísimo, que dan un sentido. Todo lo que es la musculatura facial tiene que ver con el sentimiento de bailar. Eso me llama la atención. Es algo que yo trabajo muchísimo en mis clases, que es el bailarín expresivo, el intérprete, el que se ve cuando va a una audición, el que va a sobresalir más allá de su técnica por ser un artista.

R: ¿Cuánto tiene que ver esto con la madurez de los bailarines?

AC: Yo he tenido alumnos muy jóvenes, muy expresivos. Hay una falta de trabajo de la imaginación. Hay que darles muchas herramientas a los alumnos para volver a la infancia, crear momentos mágicos como cuando éramos chicos y poder trabajar la imaginación en cuanto a la proyección de cada movimiento. Cada movimiento tiene que decir algo, no es simplemente un movimiento. Tiene que tener el rigor de cómo se hace técnicamente, pero además tiene que tener una expresividad. Veo que realmente es algo que falta y antes nosotros lo desarrollábamos mucho en las clases de composición de Ana Itelman. Trabajábamos mucho la expresividad en el movimiento, la improvisación, las diferentes sustancias que hay alrededor de nuestro cuerpo, los colores, olores y ella daba muchos ejercicios para desarrollar todo ese interior, esa sensibilidad de un bailarín. Hay algunos maestros que todavía lo dan, pero digamos que ella fue una gran profesora de bailarines, no solamente de composición.

Andrea Chinetti indica que la proyección escénica debe ser trabajada en clase para desarrollarla en los jóvenes. Foto: REVOL.

Andrea Chinetti indica que la proyección escénica debe ser trabajada en clase para desarrollarla en los jóvenes. Foto: REVOL.

R: En 2013 en este mismo concurso, se hablaba también de que los chicos se dedicaban exclusivamente a la técnica clásica y no estudiaban la especificidad de las técnicas del contemporáneo. ¿Cómo lo viste?

AC: No se preparan específicamente en los lenguajes del contemporáneo. Preparan una variación, pero hay pocos que estudian. Al que quiere hacer clásico, le cuesta tomar clases de contemporáneo. Hay poca conciencia de eso y en eso hay que hacer hincapié, que en todas las compañías van a tener que tener elementos de contemporáneo y que no son enemigos. Son amigos. Es acrecentar nuestro lenguaje. Es como querer aprender a hablar varios idiomas. Si sabés contemporáneo, qué mejor. Es para vos. Si te gusta bailar, te gusta bailar. Pero es real que en Argentina no hay escuelas que trabajen las dos cosas por igual. Los chicos, por lo general, lo que hacen es prepararse primero en clásico y después, buscan el camino del contemporáneo.

En Arte XXI, tratamos de que sea tan importante una cosa como la otra, pero no hay muchos lugares donde suceda esto. Y en Argentina me parece que tampoco se le da tanta conciencia al bailarín de la importancia de hacer ambas cosas con excelencia. Yo lo veo en Europa. Los bailarines cada vez tienen más ductilidad para hacer cualquier cosa. Las grandes compañías clásicas, inclusive en Rusia, Riga (Letonia), clásicos por excelencia, hacen las dos cosas, maravillosamente. Para preparar a estos bailarines se trae un maestro específico al que se le da clase de determinada técnica. Mismo, de mi experiencia personal, en la compañía del SODRE que dirige Julio [Bocca], ahora que estuve montando “El Mesías”, de Mauricio [Wainrot], él me pidió que le diera clases de contemporáneo a la compañía. Se toma conciencia de que el bailarín necesita otros elementos para bailar. Por otra parte, igual yo creo que el clásico es la base de todo bailarín. Es como algo elemental. Como tomar el desayuno. Forma. Cuanto mejor estén en clásico, mejor van a entender también otras técnicas.

R: Hablando un poco de tu tremenda trayectoria, luego de 35 años en la órbita del San Martín, ¿qué significados tiene esta institución para vos?

AC: Para mí el San Martín es como mi casa. Primero porque soy la única persona que ingresó en el taller cuando se creó y que siguió en la institución. Yo no terminé porque ya venía con 10 años de Escuela Nacional de Danzas y de estudiar afuera, entré al ballet y muy chica, a los 18, 19 años, ya estaba trabajando. Después continué toda mi carrera dentro del San Martín, menos algunos años que estuve trabajando en Europa. Me crié un poco con Ana María Stekelman, Renate Schottelius, Ana Itelman, Norma Binaghi, como maestra mía de clásico y compañera, alguien que siento que es mi madre, mi hermana, mi tía, todo. Mi amiga. Es muy raro lo que pasa.

R: Ella era tu maestra y tu primer rol en el ballet fue reemplazarla, ¿no? Súper importante…

AC: Sí, mi primer rol en el Teatro San Martín fue hacer el reemplazo de mi maestra. Fue muy fuerte. Dentro del San Martín yo hice casi toda mi carrera. Como bailarina, después como asistente de dirección, asistente coreográfica y estuve un año como directora interina, cuando Oscar [Araiz] renunció y Mauricio [Wainrot] todavía no había vuelto. Bailé con Mauricio, creó obras para mí. Está todo muy relacionado.

R: Has sido docente desde muy joven y en paralelo como bailarina, ¿qué te atrae de la tarea de enseñar?

AC: Siempre me gustó la docencia. Comencé con clases de clásico y en una época de clásico y contemporáneo. Cuando me fui a Nueva York, a estudiar con Jennifer [Muller], me concentré más en el contemporáneo. Daba clases en el estudio de Ana Itelman, de Roxana Grinstein, en la escuela del San Martín. Y empecé porque Ana María sabía que a mí me gustaba mucho dar clases y ella me dio el espacio dentro de la escuela. Al principio era muy raro, porque había alumnos que eran más grandes que yo (risas). Y siempre fui muy disciplinada y me gustó mucho la investigación, lo pedagógico. Me gusta la lectura, me gusta saber qué pasa con los tiempos y qué pasa con los jóvenes. Tengo mucha comunicación con ellos en general. Para mí fueron como dos carreras paralelas.

Me acuerdo una anécdota en la Compañía Nacional de Ballet de Bordeaux, de Charles Jude, con su asistente, que fue un Primer Bailarín de la Opera de Paris, Eric [Quillere]. Un día nos vamos a tomar un café y me dice: ‘¡Qué cosa la vida! ¿no? Cuando ya aprendiste todo, no lo podés hacer’ (risas). Y bueno, por eso somos profesores, porque ya ahora lo podemos pasar para que lo aprovechen otros bailarines, dárselo como coacher al que va a interpretar.

R: ¿Cómo sentís a los bailarines jóvenes de hoy?

AC: En la actualidad a los jóvenes los veo con muchas dificultades, como pasa en la vida diaria. Hay bastantes dificultades sobre todo en la concentración, en el esfuerzo. En mi época, por ejemplo, nosotros no podíamos faltar a las clases del San Martín. Es la única escuela de danza contemporánea en Latinoamérica, gratis. Vienen de toda Latinoamérica a estudiar. Es un lujo. En mi época, Ana María Stekelman no nos dejaba faltar. Si faltabas una vez, te decía: ‘Usted, no vuelva más’. No había ‘tu tía’. Acá ahora los chicos tienen una falta por mes, pueden traer certificado. Y a veces siento que hay una falta de compromiso, pero que tiene que ver con un espíritu de época y que se nota en muchos aspectos. Ahora hay que hablar más y hacerles tomar conciencia a los alumnos. Yo tengo mucha paciencia con eso. Pero también les digo que voy a ser la primera en firmar ‘te fuiste’, si no cumplís. Te voy a apoyar hasta donde sea, pero si no cumplís, si no traés el certificado, si faltás porque sí, por más que te quiera y que me encantes, te vas a tener que ir. Es una cuestión de disciplina. Falta eso. Es duro porque la danza tiene una disciplina casi militar. No cualquiera puede seguir esto, seriamente y hay que reforzar esto todo el tiempo. En este sentido, es importante darles elementos para que ellos descubran la importancia del compromiso con la pasión que tienen. Eso es lo importante. Y cuando trabajás con ellos, se notan cambios. Claro que cada alumno es un mundo y es diferente, pero yo he tenido alguno a comienzo de año, que decía ‘qué voy a hacer con este chico, porque no me sigue ni dos pasos’. Sin embargo, al tercer mes de pronto hacía un click y terminaba siendo el mejor a fin de año. La cuestión es cómo uno se comunica con ese alumno, cómo lo puede ayudar a resolver. Se trata de poder ser generoso en cuanto a la enseñanza.

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