“Isolda Isolda” por la CNDC: los fantasmas de Cristián Setién

Sobre fantasmas y espectros, Cristian Setien cuenta los entremeses de una obra que se expande entre los sueños y soledades de la ex Biblioteca Nacional.

Martes, 29 de octubre de 2013 | Por María José Rubin

Isolda no está sola. Una agobiante tarea es la que lleva a cabo: sube y baja escaleras eternas, manipula pesados y numerosos libros, soporta la implacable fuerza de gravedad. Isolda está con Isolda. Y con Isolda. Sus movimientos se multiplican, su figura se desdobla y el hall de la antigua Biblioteca Nacional, hoy Centro Nacional de la Música, se convierte en un complejo escenario multidimensional, tan amplio que la vista no alcanza a abarcarlo y pone al espectador en un estado de alerta, ansioso por no perder detalle de lo que pasa, no solo ante sus ojos, sino también a los lados, detrás, por encima.

Cristian Setién es bailarín de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, y este mes estrenó Isolda Isolda, una propuesta en extremo recomendable. Nacida de una compleja red de pensamientos y sensaciones, Isolda habita la ex Biblioteca Nacional, dirigida por el mismísimo Borges  de 1955 a 1973; un edificio antiguo, bellísimo, dotado de un espíritu propio.

foto entrevista Cristian

Cristian Setien. PH: Ramiro Peri.

En este contexto surge ella, ese ser difícil de aprehender, una criatura que vive entre libros y escaleras, con una tarea perpetua de la que Cristian nos habla en esta entrevista.

R: ¿Cómo nació la obra?

C: A mí Isolda Isolda me pone muy contento porque tiene un poco de vida propia, es como una entidad que surge a partir de muchas horas de trabajo, de mucha permeabilidad sensible por trabajar en esta biblioteca todos los días. No sé si estaba predeterminada en mi cabeza. A mí me afecta mucho este espacio: arquitectónicamente, por su historia, tiene una carga sensorial… la madera, estas bibliotecas vacías, es tan brutalmente poderoso que ignorarlo es imposible. ¡Aparte hay muchas historias de fantasmas!

Esta situación física de Isolda, tampoco fue compuesta de antemano. Yo quería que fuera casi ciega, porque me impactaba mucho el hecho de que cuando Borges entró a ser director de esta biblioteca ya estaba ciego. Me impactaba la idea de cómo él habrá conocido este lugar: a partir del tacto, lo sonoro; lo sensorial estaba todo el tiempo atravesándonos. Y así nace este ser que vive entre libros, que habrá quedado acá abandonado, atrapado, encerrado, obsesionado, como una suerte de cosa cíclica en el tiempo, en esas celdas hexagonales que imagina Borges. La idea de los bestiarios y El libro de los seres imaginarios me interesaba mucho: esa fusión de lo orgánico, lo animal y lo humano, esa cosa bestial y lo construido: el libro, la piel y la carne son una sola materia de tanta vecindad, tanto tiempo de cercanía.

Entonces primero dijimos: vamos a trabajar con una mesa, con libros, esas sí fueron decisiones iniciales. Y a partir de eso nos preguntamos: ¿cuál es la problemática y qué podemos hacer de escénico con esa problemática? Porque está traccionado hasta el límite, casi que no es escénico lo que sucede.

Nos preguntamos mucho qué hacer con eso: si hacer una instalación, que la gente esté circulando por el edificio y que esto suceda. O si elegir una forma más tradicional de público, en silencio frente a la escena. Tomé esa decisión porque me parece que es un trabajo que se potencia con la atención, es necesario el combustible de la atención del espectador para que las cosas pasen. Me interesa que quede el problema esa Isolda, que tiene que ver con la clasificación. En uno de los programas hay una frase de Borges, que es de una supuesta enciclopedia china en la que él hace una clasificación de animales.* Y para mí el problema de la obra es cómo organizar ese universo, cómo clasificarlo, qué es lo que hace que Isolda se demore acá eternamente. Cómo clasificar el conocimiento, los libros, lo que se conoce, el universo, y eso hace que esa persona no se vaya nunca de este lugar, aunque el edificio ya no sea biblioteca desde hace un montón de años: ella no resolvió su problema, por eso se demoró acá, por eso espera la noche para seguir insistiendo sobre ese problema que no va a poder resolver. Parece que no estuviera haciendo nada, que lo que hace es absurdo: como todo tipo de clasificación, arbitraria y absurda.

Ph: Ramiro Peri

Ph: Ramiro Peri

R: ¡Y de este problema clasificatorio salió una obra con problemas clasificatorios!  No sabemos bien qué es…

C: Es una obra rara y yo estoy muy contento por su rareza. Casi no es bailada, pero por su carácter de entidad propia no soporta más danza de la que tiene, hay algo en ella que permite ese grado de lo bailado, que está desde el momento en que ella hace el primer movimiento, está físicamente afectada todo el tiempo, y ese es el grado de danza que necesita. Eso también me pone muy contento: no han sido decisiones mías sino que realmente la obra me fue conduciendo hasta el grado que yo sentía que era pertinente para el trabajo.

R: ¿Cómo eligieron el “rinconcito” en el que transcurre la obra (una parte del hall del Centro Nacional de la Música)?

C: En parte, por una cuestión pragmática: para trabajar en Carta Blanca no teníamos sala. Y a mí el edificio me interesa todo, porque es bellísimo, así que elegimos la parte de adelante para que pudiera ingresar el público. Uno de los gérmenes en mi cabeza fue la idea de un circuito: ascensor-escalera-ascensor-escalera. Aunque después el ascensor dejó de funcionar. Además es un espacio que se usó en películas y cortos, es muy escenográfico. Es muy lindo e interesante. La obra está compuesta en relación directa con ese lugar, no hubiese sido lo que es de ninguna manera si no fuese acá.

R: Isolda Isolda se estrenó en el marco del programa Carta Blanca de la CNDC, ¿de qué se trata esta propuesta?

C: Existe una gran voluntad y un gran deseo de trabajo en la compañía, y es difícil encontrar la forma de que quepa dentro de la programación la posibilidad de hacer producciones internas con sus miembros. Estamos en un momento de transición: se está formalizando la llegada de un director, un calendario, entonces se formó Carta Blanca para poder hacer producciones más chicas, con muy poco o ningún presupuesto, para trabajar dentro de los tiempos que quedan en la compañía. Carta Blanca es un gran deseo de hacer cosas, y va a tomar forma en la medida en la que haya posibilidades y huecos. Es en cierto modo la porción independiente de la danza dentro de la Compañía Nacional.

Ph: Ramiro Peri.

Ph: Ramiro Peri.

R: La danza contemporánea tiende un poco a buscar espacios pequeños, ¿no?

C: Creo que es inmanente a su naturaleza: la danza contemporánea cuando se academiza, se normaliza, se dogmatiza, le termina jugando en contra. Yo creo en el arte contemporáneo como esa porción más rebelde, que no acepta la nominación, mirando siempre desde la grieta. Cuando ya es plausible de ser nombrado, es otra cosa. Isolda Isolda es la primera producción que se da en el marco de Carta Blanca, y espero que el programa siga siendo un lugar fructífero dentro de la compañía.

R: Pasemos a mi pregunta fetiche: ¿cómo empezaste a bailar?

C: Fue inesperado: yo no tenía ninguna relación con la danza de chico. Era atleta de alto rendimiento, competía… y empecé a bailar a los 17 años. No sé por qué. Tampoco sé por qué bailo ahora, no sé si elijo la danza hoy. Para mí la elección de la danza está abierta todos los días: hay días que no la elijo y hay días que sí, pero es una decisión abierta en el tiempo que todavía no tomé. Se transformó primero en una práctica casi ritual, luego en una profesión, y después se transformó en mi vida entera cuando decidí irme del país, trabajar en Grecia y Alemania, decisiones que tomé por la profesión y que de otro modo no habría considerado. Además, no me interesa toda la danza, la mayor parte de lo que se conoce como danza no me gusta ni como práctica ni escénicamente. Me interesan cosas muy puntuales: el trabajo en relación con el cuerpo, la escena, la belleza y la reflexión; y todo lo que eso pueda potenciar.

R: ¿Tenés proyectos a futuro?

C: Concretos, no. Sí tengo ganas de que Isolda crezca dentro del mismo espacio. Estuve hasta hace poco con Potosí [Ver Reseña: “Potosí, una historia sobre las diferencias y la igualdad”], un proyecto propio que quiero muchísimo. Y tengo ganas de producir cosas nuevas, pero no por la ambición de trabajar porque sí: cuando hay cosas que decir, que señalar, sobre las cuales reflexionar, de ahí parte el trabajo; si no, silencio.

* En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en: a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

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