La palabra entre la danza

A través del análisis y la interrogación a dos obras – “Lobo, te amo [una ficción muerta]” y “Francotiradores”- María José Rubín explora los intersticios de la participación de la palabra en la puesta de danza.

Sábado, 21 de mayo de 2016 | Por María José Rubin

Domingo 20 pm, gradas de Espacio Callejón. Una voz sube desde la escena. Ichi, ni, san, ji… Y sí, hay que aceptar el hecho de que es la segunda vez en el término de una semana que, en esa misma sala, alguien habla en japonés en una obra de danza. El dato parece de color, pero explorando un poquito en el fenómeno de la palabra hablada en la danza, quizás ayude a dilucidar algunas cuestiones respecto de sus usos y funcionamientos.

La que cuenta —Un, dos, tres, cuatro…— es Daniela Cámpora, una de las intérpretes de Lobo, te amo [una ficción muerta], que sigue con funciones durante todo mayo. Sus creadores y directores, Ayelén Clavin (una de las bailarinas de La Wagner) y Gastón Exequiel Sánchez (quien también oficia de intérprete), eligieron la historia de Caperucita Roja como punto de partida (múltiple, por cierto) para su obra.

Una semana antes, en el mismo escenario, Débora Nishimoto (aunque podría haber sido Paula Nerome) hablaba de su familia en japonés (y tal vez Paula podría haber dicho otra cosa). Ellas son intérpretes invitadas de Francotiradores, la pieza más reciente –cuya puesta estuvo en Espacio Callejón en abril 2016– de Rakhal Herrero (Basura, D/H), que también apostó por interpelar a sus espectadores en un idioma distante.

¿Qué vienen a hacer estas voces desde tan lejos a la cartelera porteña? Hablamos de esto y de muchos otros aspectos de sus obras con Rakhal y Ayelén.

UNA CAPERUCITA CON PIEL DE LOBEZNO

R: ¿Lobo, te amo empezó como Caperucita o la referencia se fue armando a medida que creaban?

Ayelén Clavin: Empezó siendo otra cosa, pero en un momento hubo un cambio de rumbo deliberado hacia Caperucita. Habíamos empezado trabajando con algo sobre el original y la copia, pero mucho más interno de la danza: la problematización de la idea de autoría, el traspaso entre los bailarines, y de un bailarín a otras personas. Pero en un momento nos pareció que se tornaba muy al interior de la danza, que no era lo que más nos interesaba para este momento. El proyecto salió de Project Arte XXI, que es un espacio de la Escuela Arte XXI como espacio de experimentación para docentes y alumnos, y trabajamos ahí con Gastón, que es co-director, y Daniela Cámpora, que era alumna. Ahí hubo un cambio de rumbo y quedó de lo primero la idea del palimpsesto, de tener una parte de atrás original entre comillas (porque se podría pensar cuál es la Caperucita original: ¿la oral de aquella época, la que quedó escrita por Perrault, por los hermanos Grimm, todas las reversiones en literatura, que nosotros también trabajamos?). La idea tenía que ver con un supuesto original y con cómo aparece pero también se vela. El original y la reversión seguía presente, pero ahora el objeto que mirábamos era la historia de Caperucita. La elegimos porque nos gusta mucho, que tuvo mucho trabajo de reescrituras; entonces nos parecía que era entrar a un terreno que ya estaba embarrado y nos interesaba eso, ver cuántas Caperucitas se escribieron y cómo se trastocaron esos personajes que son tan polares en las versiones de Perrault y de los hermanos Grimm, pero que después empiezan a ambiguar un poco. Por ejemplo, la “Caperucita en Manhattan”, que es más urbana y no es tan ingenua; una versión ilustrada que se llama “Una Caperucita roja”, y ahí hay una idea de que es una de las tantas caperucitas rojas. Esto de que ya en la literatura se hubiesen dado, si bien en otro soporte, muchas reescrituras, nos atraía porque era retomar el original y ya varias versiones y con eso trabajar, y a la vez pensar cómo eso se traspone al espacio escénico. Nos atrae especialmente Caperucita por esto de que están muy polarizados los roles principales: la bondad y la maldad, lo femenino y lo masculino, y pensamos que justamente en la realidad sucede eso, que sea tan claro qué es lo moralmente correcto y lo incorrecto. Entonces es pensar, aunque parece una frase hecha, que todos somos un poco caperucita y un poco el lobo. Esto sería el “de qué se trata”, pero los procedimientos por los cuales ponemos esto en escena también terminan siendo un tema para nosotros, porque nos interesa este otro eje de cómo se hace para representar aquel primer eje en la danza. Por eso hay en la obra esta cosa de ensayo, prueba, vuelta a probar. En esas preguntas de cómo crear la obra, la escena, cómo trabajar y romper un texto y cómo el movimiento, para nosotros la obra también trata de eso, de cómo puede el teatro y la danza representar una historia.

R: Especialmente la danza, ¿no? En esa apertura infinita de sentidos, la danza siempre está más pegada a esa cosa medio informe de dejar abiertas puertas, habilitar un espacio y darte los elementos antes que una narrativa lineal. Y Caperucita en ese sentido es una elección interesante, porque es muy fácil aludir a ella con muy pocos elementos, solo una capucha roja ya recuerda a este personaje, o un lobo personificado, y luego puede absorber cualquier otra referencia: si mostrás manzanas o flores, uno mentalmente las manda a la canasta, sin detenerse a pensar qué era lo que le dijeron alguna vez que llevaba ella ahí.

AC: En un momento iba a estar el objeto “Caperucita”, pero después lo sacamos y nos quedamos con algunos símbolos: el rojo, las cestas, esos pedazos de bosque que aparecen dentro de un teatro. Porque habíamos pensado: la puesta tiene que ser naturalista y después nosotros rompemos desde adentro, o tiene que ser un pedazo de bosque, un tronquito que sea solamente un significante que por ahí te lleva al bosque pero que sepas que estás en un teatro.

Gentileza.

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R: ¿Por qué habla japonés?

AC: Ella [Daniela] habla japonés, pero no nos interesaba que fuera puntualmente ese idioma, sino un idioma desconocido. Nos interesa este cuerpo que tiene que comunicar, pero que no importa mucho el discurso. En ese momento específico igual se construye una relación entre Caperucita y el lobo, no entendemos bien que dice pero un poco sí por el cuerpo. Hay texto pero lo que está contando para nosotros es algo de esas fisicalidades vinculándose. Podría ser cualquier lengua desconocida, sonidos guturales, onomatopeyas, algo que no entendamos, que sea pura materialidad, puro significante, y que no tenga directamente un significado. Queríamos pasar también desde un sonido muy suave del japonés hasta algo más violento, pero siempre desde el sonido. Ella trabajaba con el significado, le hacíamos escribir cosas que tuvieran sentido, pero nosotros para intervenir en la escena no trabajábamos con el significado porque en ningún momento sabíamos lo que estaba diciendo, entonces le pedíamos “pasá de este tono a este”.

R: ¿Qué valor o qué función tiene el texto respecto de toda la obra?

AC: En la puesta, para nosotros el texto tiene la misma importancia que el movimiento. No desconocemos que tiene una referencialidad más directa, pero lo tomamos como un elemento más, como es el movimiento, los objetos en escena, el cuerpo; por eso hicimos que circule en la obra como circulan los demás. En algún momento lo trabajamos de manera más naturalista, pero ese texto, así, nunca lo pudimos habitar.

Gentileza.

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EL BLANCO MÓVIL

R: Francotiradores parece querer mover el piso del espectador, trastocar el código un poco, como lo harían las vanguardias pero en el marco de una obra cerrada, de una institución-teatro que permite y limita otras cosas. ¿Tenían esto en mente desde un principio o se fue dando?

Rakhal Herrero: No fue un objetivo central incomodar o provocar. La relación con el espectador no se concibió como eje desde el comienzo, pero tuvimos una experiencia en la Casona Iluminada de prueba del material en un formato reducido, y necesariamente la experiencia se puso muy en relación con el espectador, y apareció ahí una potencia muy buena en esa relación, el espectador directamente estaba dentro de la escena.

R: Es decir que luego tuvieron que traducir la experiencia para llevarla a un escenario.

RH: Sí, fue un poco eso, porque después pasamos al Centro Cultural de la Cooperación (CCC) y ahí costó un montón dialogar con el espectador, moverlo o acercarse a él, por las butacas. Llegamos con una propuesta en la que regresaba el planteo frontal, como había sido pensado de entrada. Sin embargo, siempre hubo un interés en el espectador desde el trabajo interpretativo, una relación triangular entre los intérpretes, la atención a lo que pasa en escena y una línea más hacia el espectador: lo trabajamos por ejemplo desde el mirarlo, una activación diferente en la manera de interpretar. Estábamos muy atentos a que es algo que estamos compartiendo ahí, más allá de que el espectador no deja de ser espectador. Entonces no tenía que ver tanto con provocar como con activar, hacerse consciente de ese encuentro.

Gentileza.

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R: Hay una intérprete que habla en japonés: ese sentido vedado, pero no negado, funciona como un sentido improbable, porque seguramente pocas personas del público conozcan el idioma. ¿Cómo surgió y qué valor tiene esa voz en la obra?

RH: Surgió desde La Casona, donde estuvo Leo Tang, que es chino, y en el CCC estuvo Paula, que es japonesa, y ahora con Débora ellas comparten funciones de Callejón. Es un elemento disruptivo, fuera de contexto. Podría no ser extranjero, podría ser simplemente una persona que ocupa un rol de periferia, de acomodar, de controlar algo; esto lo pienso ahora, no es algo que se pensó antes, sino que se fue descubriendo esta especie de personaje misterioso. Que fuera japonés era como una especie de intuición, algo que, descontextualizado, un podría decir “es chino”, porque nosotros tenemos una cercanía con eso, tenemos un imaginario de eso, pero sin embargo de pronto se revela como novedoso.

R: ¿Cómo fue el trabajo con los intérpretes? ¿Cuánto hubo de colaborativo en la creación?

RH: Fue absolutamente colaborativo en un punto porque el trabajo pide, o yo necesitaba, que los intérpretes proveyeran material y que liberasen ciertas zonas de la dependencia de una partitura o de una coreografía, entonces había también algo que dependía mucho de ellos y sobre lo cual, a la vez, yo exigía mucho: exigía que eso realmente sucediera y se liberase. Mi trabajo de dirección era proveer imaginario, imaginar qué variedad de cosas podían pasar, ver que podían pasar más cosas, que se podían correr de ciertos lugares, romper ciertas barreras, pero no decirles qué hacer. En ese punto, siento que yo era fundamental y que ellos eran fundamentales también. De alguna manera, lo que siento es que pude crear más allá de ellos: a donde yo iba era hacia un sistema, como una especie de dispositivo. Uno de los intérpretes se incorporó tres semanas antes de estrenar, por ejemplo, y se había formado una especie de dispositivo que permitía absorber a un intérprete más pese a que los otros hacía un año que venían trabajando. Ese me parece que era mi trabajo, y después el trabajo que cada uno hace dentro del dispositivo es su descubrimiento, cada función pueden renovar el material.

Francotiradores (1)

Gentileza.

R: ¿Cómo surge tu necesidad o tu interés por incluir la palabra hablada en obras de danza, de las que se podría decir que son obras “del cuerpo”?

RH: En principio, no considero que sean del cuerpo: en este territorio de la danza, el teatro, la performance, siento que hay una necesidad de avanzar hacia cierta composición, y en ese avance se usará lo que se tenga que usar. No siento que al usar la palabra me esté metiendo en un territorio súper lejano de la danza. También por mi formación: lo primero que yo hice fue teatro, después empecé a estudiar danza y luego volví al teatro. Lo musical como otro uso de la palabra, la canción… No lo siento ajeno, sino como una necesidad, pensar “acá me imagino palabra”, y listo. Yo me imaginaba una sonoridad del texto. Después el trabajo también fue encontrar qué decir, encontrarle el punto poético necesario. Paula improvisa un montón, por ejemplo, y Débora tiene más establecido el texto. Los otros textos fueron escritos para la obra por Matías Feldman, que es un dramaturgo y director de teatro con el que estamos colaborando juntos desde hace un tiempo.

R: ¿Cómo fue el proceso de orquestar esa palabra con el resto de la obra?

RH: Venimos arrastrando un proceso que se probó en La Casona…, y funcionó de una manera; en el CCC funcionó de otra; y en Callejón fue diferente, porque, por ejemplo, no tiene salida del escenario hacia atrás. Celia decía un texto en el CCC y salía hacia el fondo, pero en Callejón no se puede. Son detalles espaciales que condicionan esa fluidez de un final en el que el texto no molestaba sino que se decía lejano, y fue ir buscándole la vuelta. Es como una especie de procedimiento en el que el texto viene a hacer una bajada de información que ata algunos cabos y otros simplemente parece que los ata pero son más bien resonancias de sentido -no como significación sino como eso que no es asible, que está por detrás del significado-, y la palabra es un elemento muy potente para eso.

Gentileza.

Gentileza.

R: ¿Trabajaste algo del reciclaje que había en Basura, había cosas que venían decantando solas e hicieron sentido ahí?

RH: No, más allá del propio reciclaje que se puede hacer creando algo, porque uno en cierto modo siempre es el mismo, pero esto en realidad Francotiradores viene de largo.  Originalmente tiene que ver con la construcción grupal: yo hace un tiempo hice un work in progress que se llamaba Flock, que quiere decir “bandada”,  y que tenía que ver con un movimiento grupal homogéneo, y acá fue lo grupal pero en términos heterogéneos. Si viene de algún lado, fue como oposición a esa tesis anterior. Pero en términos de materiales no, fue un proceso largo y eso es lo que siento que le dio cierto espesor y profundidad o conexión a las partes, poder ir encontrando cuál era el apoyo de todo el material, que siento que es un mismo apoyo, que son algunos interrogantes en relación con lo escénico, el movimiento, y que la obra los toma por igual.

R: ¿Por qué se llama Francotiradores?

RH: Es una manera de describir a estos elementos heterogéneos, no sólo los intérpretes sino también la luz, la música, la dirección incluso, un intento de “atentar” más que de homogeneizar, para que exista la posibilidad de que los elementos se opongan, se interrumpan entre sí. Son francotiradores atentando entre sí, cosas que se apuntan en lugar de ir juntas.

POSDATA: LA PALABRA EN MOVIMIENTO

Rakhal y Ayelén coinciden en la apreciación de la palabra hablada como materia, como sonido, un elemento más de la escena. Que ambas obras traigan una lengua extranjera a nuestros oídos ya no parece tan anecdótico, pero que sea japonés o cualquier otro idioma incomprensible podría resultar indiferente. Desde la perspectiva del sentido, sí: no los entendemos y con eso basta. Pero desde el punto de vista de la materia, de la percepción del sonido, hace una buena diferencia oír a un alemán que a un japonés, e incluso a un japonés o a un coreano. Si como espectadores podemos distinguir Graham de Cunningham, o a más grandes rasgos, moderno de contemporáneo, quizás la danza nos propone ahora ser también audiencia y aprender a paladear las particularidades de un sonido que es pura materia, que no cuenta una historia, que no remite a algo más, como muchas veces tampoco lo hace el movimiento en la danza, sino que está allí nada más y nada menos que para ser oído.

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