Los cuerpos, de Federico Fontán y Ramiro Cortez: El rostro zoomorfo o la ilustración del juicio indefinido

Los momentos de mayor monstruosidad son los que remiten a cuerpos “humanos”: masculinos, además, y jóvenes. Una reflexión acerca de aquellos cuerpos culpables o aquellos que una cultura legitima o violenta.

Martes, 22 de abril de 2014 |

Por Ignacio González

Cuando dos focos verdes iluminan, en medio de la oscuridad, dos seres que van acercándose al espectador, los cuerpos aparecen en su indefinición. No porque la luz, los movimientos y la música generen una atmósfera particular –que lo hacen-, sino porque hasta el momento no nos permiten corroborar los tipos de cuerpos que imaginamos. Ya no sabemos –si creíamos saberlo-, de qué cuerpos se trata. Entre los destellos de luz verde, y esas sombras que se aproximan caminando sobre manos y pies, los cuerpos parecen pertenecer al reino de lo humano. En medio de las dubitaciones del espectador, los prejuicios de género a la vez que quedan en evidencia se disuelven: no es que los prejuicios por ver esas cabezas con pelo largo -y que supondríamos de mujer- quedarían disueltos porque  “bien podría tratarse de hombres con pelo largo”, sino porque esa incertidumbre se vuelve una certeza desencajada: esas cabezas, simplemente, no tienen rostro humano. Por lo tanto, estamos frente a cuerpos no-humanos.  Inhumanos. Éste es, precisamente, el momento en el que se amplían las posibilidades de la imaginación.

Me resulta imposible no pensar esta cuestión teniendo tan presente una referencia que hace Žižek en varios de sus libros –libros que no necesariamente he entendido-: en especial, la que menciona el cambio en el estatus de la noción de lo inhumano, a partir de la ruptura filosófica Kantiana. Es decir: la diferencia que el filósofo alemán incorporó entre un juicio negativo y un juicio indefinido permite pensar lo inhumano no como algo exterior a lo humano, sino, por el contrario, como un exceso inherente al ser humano. Decir “no es humano” –se dirá- no es lo mismo que decir “es no-humano”.   En el primer caso, se niega un predicado a un sujeto, en el segundo, lo que se afirma es un no-predicado. En Los cuerpos, al menos en este momento, estamos ante la afirmación de una negación.

 En esta pieza al estilo de juicio indefinido, que abre el juego a las posibilidades infinitas, Federico Fontán y Ramiro Cortez  alternan distintas secuencias de movimientos bien como humanos con rostros humanos, bien como humanos que incorporan rostros zoomórficos.   La obra no se trata de los rostros, sino de los cuerpos. Y qué mejor que afirmar el cuerpo a partir de una negación del rostro.

"Los cuerpos", de Federico Fontán y Ramiro Cortez. Foto: Nicolas Colledani|La Bienal en Escena.

“Los cuerpos”, de Federico Fontán y Ramiro Cortez. Foto: Nicolas Colledani|La Bienal en Escena.

Ahora bien, la cabeza de caballo en los cuerpos de los bailarines a la vez que niega el rostro y re-significa los cuerpos, abre un campo de orden mitológico. Ni minotauro ni centauro por tener cabeza equina. La confusión entre la morfología de los minotauros y los centauros, que a lo largo de las representaciones artísticas han acarreado más de un problema, encuentra en este tipo particular una extrañeza especial. En general, la transferencia y mutación de atributos de estos seres imaginarios estaba dada más que por la cabeza, por el resto del cuerpo. Como menciona Jacqueline Leclercq-Marx en “Los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la Edad Media. Persistencias, mutaciones y recreaciones” (2010: 270), el hombre con cabeza de caballo no se corresponde con la imaginería antigua ni medieval del centauro, pero ha aparecido como tal en raras ocasiones. Especialmente, porque el onocentauro era un término equivalente que acabó designando al centauro tradicional o a un hombre con cabeza de asno.

Tampoco, entonces, onocentauro.

Lo interesante, es que en todo caso estamos más cerca del minotauro y del onocentauro que del centauro en sí. Y el Mito del Minotauro tiene como origen un “amor contra natura”, es el signo de una cópula monstruosa.  Desafía la norma, de ahí su anomalía. Como señala Fátima Diez Platas (2005: 146), el minotauro es la contrapartida del centauro ya que encarna la peor composición posible de la mezcla entre hombre y animal: en el centauro, se unen lo mejor del hombre con lo mejor del animal; en el minotauro, la razón, el rostro, la identidad, es aniquilada por la cabeza de la bestia. Se anularía la capacidad del pensamiento. Pero, sin embargo, “parece evidente que de esta decisión sobre la forma se infiere que Minotauro es un hombre y no otra cosa”, un “hombre casi entero”, es el hombre “castigado con una cabeza  de toro”.  El problema final de la figura del Minotauro -continúa-  “es el recuerdo patente de la culpa” (147).

Es interesante señalar que, paradójicamente, en Los cuerpos los momentos de mayor monstruosidad son los que remiten a cuerpos “humanos”: masculinos, además, y jóvenes. No nos interesa en este momento realizar una interpretación sobre aquellas alusiones (evidentes) a las relaciones sexuales entre hombres y que – si se quiere- podríamos interpretar siguiendo la línea del castigo “contra natura” (lo que nos llevaría, quizás, a conclusiones cerradas, simplistas y un tanto peligrosas o a afirmar que la obra pone de manifiesto y critica la mirada social homofóbica que ve a ciertos hombres o mujeres como anomalías congénitas). Pero sin embargo, es verdad que hay algo de eso en todo esto. Los monstruos esconden otros monstruos. Manifiestan y ponen en evidencia distintos temores sociales. Y, por ende, también arrojan un poco de luz sobre lo que una sociedad determinada considera como cuerpos culpables o sobre qué cuerpos debería ejercerse la violencia.

Como decíamos, en general cuando los bailarines usan las máscaras la música no aturde y los movimientos no son violentos, más bien parecen ser momentos de descanso. Cuando ellos usan las máscaras, la violencia se concentra en lo visual, en las partes del cuerpo en conflicto, pero no entre los cuerpos. Tampoco en los movimientos. Cuando, por ejemplo, se produce el primer contacto corporal entre los dos bailarines-con-rostros-de-caballos, la música se apaga, la iluminación se modifica, y ellos se sacan las máscaras equinas. Inmediatamente la música retorna con fuerza, se acrecienta la violencia y se intensifican in crescendo los golpes: comienza lo que podríamos llamar, la monomaquia. Tampoco llevan máscaras en las secuencias que se metaforiza el acto sexual, al intentar hacer literal (valga la paradoja) la noción de incorporación de los cuerpos y que comienza, simplemente, con un dedo en un ombligo para concluir con la idea de tragar un cuerpo entero. No se incorpora un rostro zoomorfo, sino todo un cuerpo antropomórfico. Incorporar, deglutir: antropofagia (puede ponerse en consonancia con la secuencia en la que cada uno de los bailarines muerde, literalmente, el pie del otro). 

Para no hacer más extensa esta reseña, ni abundar en detalles descriptivos, nos interesa por último señalar que después de tanta violencia, los cuerpos (humanos por completo) no se sostienen en pie. Fracasan. Pero parecen, sin embargo, decididos a seguir chocando eternamente. La única solución, parecería ser, la de negar nuevamente lo más (in)humano del hombre. Pero, tal vez, para dar cuenta y poner en funcionamiento lo imaginario.

Y afirmar una vez más esa negación, escénicamente.

Ph: N. Colledani|La Bienal en Escena

Ph: N. Colledani|La Bienal en Escena

Referencias:

Leclercq-Marx, J. (2010, Noviembre). “Los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la Edad Media. Persistencias, mutaciones y recreaciones”. In Anales de Historia del Arte, 259-274. Disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/ANHA1010010259A/30816

Platas, F. D. (2005). “El Minotauro: ¿una imagen ‘al pie de la letra’?”. In: Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte, n°4, 141-152. Disponible en: http://www.usc.es/arte/quintana/quintana4/diazplatas.pdf

Žižek, Slavoj. (2011). Visión de paralaje. Buenos Aires: Fondo de Cultura económica. 

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